Страх

«Страх» - последняя картина Росселлини с участием И. Бергман, к сожалению, безнадежно устаревшая в плане содержания и бедная в формальном отношении. Экранизируя рассказ С. Цвейга, Росселлини не всегда удачно балансирует между мелодрамой и триллером, перенимая драматургические шаблоны обоих жанров. Фильм содержит в себе все ощутимые недостатки зрелого Росселлини: сильный нравственный пафос, придающий некоторым сценам приторности и слащавости, аффектированная не знающая психологических полутонов игра И. Бергман (которые все же были и в «Газовом свете», и в «Осенней сонате», разделенных тремя десятками лет, что свидетельствовало о ее творческом потенциале), торжественная музыка, добавляющая патетики и к без того дидактическому и ригористичному сюжету. После выхода на экраны фильм ожидал шквал неодобрительной критики, что объяснимо, ведь Росселлини – автор двух бесспорных шедевров («Рим, открытый город» и «Пайза») и от него ждали преодоления того творческого кризиса, что начался со «Стромболи» и «Европы 51». Но в отличие от визуальной силы последних и того фирменного драматического напряжения Росселлини, которое порой мелькает в них, «Страх» лишен и того, и другого, режиссер пытается добавить ему хичкоковского саспенса в истории с шантажисткой, но смотрится это откровенно подражательно. Фильм лишен творческого вдохновения в самом прямом смысле этого слова. Камерную историю адюльтера можно было рассказать по-антониониевски изящно (тогда уже вышли его первые ленты), с вкраплением элементов ложного детектива, обманывая зрительские ожидания, однако, Росселлини пошел проверенным путем моральной притчи, апробированном им в предыдущих фильмах с И. Бергман. То, с какой настойчивостью этот режиссер гнул свою линию на протяжении нескольких лет, упорно рассказывая одну и ту же историю, по-разному ее варьируя, о страданиях представительницы крупной буржуазии, ставит перед зрителем ряд вопросов об исчерпанности неореализма, осознанной Росселлини уже к 1950 году. Действительно, вырождение этого направления в облегченный вариант комедии по-итальянски с социальными мотивами не затронуло лишь тех мастеров, которые обогатили наследие неореализма, взрастившего их, своими собственными эстетическими поисками: Антониони, Феллини, Висконти, Пазолини. Росселлини предложил путь, который с течением времени обнаружил свою бесперспективность, что привело к разрыву с кино и уходу режиссера на телевидение. Как это не обидно признавать, Росселлини был очень локальным художником, чьему таланту было суждено раскрыться лишь в очень тесных художественных рамках, вне их он работал вхолостую. Экранизируя Цвейга или Стендаля, возвращаясь к тему войны, или работая на современном материале, Росселлини мучился от невозможности повторить прорыв в киноязыке, которым отказался «Рим, открытый город», подкрепленный еще двумя лентами. Для этого режиссера, как справедливо заметил А. Базен, этика определяла эстетику, нравственное содержание – любые формальные новации. Когда же основой фильма стала не широкая панорама социальной жизни, а погружение внутрь психологии персонажа, постановщику потребовался более сложный эстетический инструментарий, который было нужно разрабатывать с нуля, к чему были готовы «варвар» Пазолини и «декадент» Висконти, но не минималист Росселлини, так и оставшийся в плену своих предубеждений в отношении визуально-пластического решения картины. «Страх» в гораздо большей степени чем «Стромболи» и «Европа 51», почти с неумолимой беспощадностью маркирует мировоззренческую узость эстетической позиции Росселлини.