Кайлийская меланхолия

Смотрел этот фильм на ОМКФ. Пошел совершенно случайно - был внеконкурсный показ и без каких бы то ни было ожиданий. Однако... Пропустив мимо ушей (глаз) титры со словами Будды в начале фильма - первые 40 минут был в недоумении, потом вспомнил и теперь рекомендую - это ключ ко всем событиям фильма. Фильм завораживает. Техникой съемки, событийностью, игрой актеров. Буддизм такой какой он есть. Со связью прошлого и будущего через избитые 'здесь и сейчас'. При просмотре не стоит ожидать линейного сюжета. Надо просто смотреть, смотреть, смотреть. Смысл происходящего неважен, важна только картинка, звук, движения. Иногда вспоминался Сталкер Тарковского. Вероятно Ган Би взял, в какой то степени, его за пример.

«Будда сказал Субхути: “Сколько бы ни было мыслей у существ в землях и странах этих миров, все их ведает Так Приходящий. И по какой причине? Так Приходящий говорил о всех мыслях как о не-мыслях, поэтому их и именуют мыслями. По какой причине? Субхути, нельзя обрести прошлую мысль, нельзя обрести настоящую мысль, нельзя обрести еще не пришедшую мысль». Кайлийский блюз начинается с виртуозного пассажа из алмазной сутры. На какое настроение при просмотре фильма должен указывать такой эпиграф? По всей видимости, он может указывать на то, что при просмотре следует отказаться от привычных схем восприятия. Не стоит пытаться вписать происходящее в строгую логику западного мышления, определить все причинно-следственные связи и другие отношения событий фильма, начертить строгий последовательный нарратив, накинуть сеть концептуальных понятий на неделимый поток становления образов. Не расчленять на составные компоненты (анализировать), а воспринимать цельный единый образ. Не описывать и определять, а непосредственно воспринимать явления. Полагаться не на рассудок, а на интуицию. Образы и символы способны сказать намного больше, чем самые пространные диалоги. Разве петляющая горная дорога в тумане не говорит о жизни человека больше любых слов? Когда в кадре фокусируют внимание не на самом человеке, а на его отражении в зеркале, не указывает ли это на иллюзорность и условность человеческого существа сильнее любых философских аргументов? А когда призрачный поезд рассекает пространство комнаты, не говорит ли нам это о том, что он не более и не менее реален, чем всё остальное в этой комнате? Таков киноязык общения со зрителем, который избрал для себя Би Гань. «Тогда Превосходнейший в мире произнес гатху: “Если кто-либо по цветоформе распознает меня или по звучному голосу ищет меня, то этот человек находится на ложном пути. Ему невозможно увидеть Так Приходящего”. В фильме практически нет прямых отсылок к буддизму. Один из персонажей фильма – доктор задумчиво говорит: «Рано или поздно наши пациенты снова заболеют, какой тогда смысл в нашем труде?». Прямо не сказано, где нужно искать окончательного исцеления от болезней и страданий, но предлагается самому додумать, что ответом являются четыре благородные истины буддизма. На заднем плане постоянно фигурирует таинственный дикий человек, как образ Мары – демона, персонификации сил зла препятствующих просвещению. Образом, над которым зрителю предлагается медитировать, являются часы - время. Оно имеет искривлённый, нелинейный характер, так же ненадёжно и непостоянно, как и весь материальный мир. Но когда человек осознаёт его изменчивую природу, то становится способен отбросить и эту иллюзию и перейти в истинное время – Вечность. «Как на сновидение, иллюзию, отражение [тени] пузырей, как на росу и молнию, так следует смотреть на все деятельные явления (дхармы)» Алмазная сутра Истинная реальность не имеет образа и не может быть описана или представлена, а может быть постигнута только в интуитивном акте схватывания неуловимого целого. Осознание этого положения равносильно принятию парадоксальной логики Будды. Соответственно следует принять парадоксальную логику Би Ганя и вслушиваться в его Кайлийский блюз, медитируя над рефренами: непостоянством и иллюзорностью явлений, страданием как основой человеческого существования в колесе сансары, временем как покрывалом Майи и в то же время Вечностью. 9 из 10

Полнометражный дебют китайского режиссёра Би Ганя, неожиданно прекрасный и демонстрирующий много интересного. Поначалу я воспринял фильм как разрывающую мозг арт-хаусную картину. Смотря первую часть ленты, я почувствовал, что мой рассудок расщепляется на миллионы составных частей в попытке понять, что, собственно, происходит. Полностью нелинейный сюжет, расчленённый на отдельные, казалось бы, совершенно не подходящие друг к другу куски, на первый взгляд не имеет никакой структуры. Привыкнув смотреть подобные ленты, я наивно полагал, что примерно к середине фильма кусочки пазла начнут складываться в какую-никакую цельную картину, но этого не произошло. Тогда-то я и прозрел, аки сам Будда. Тут я и понял, что кино – созерцательное, и, в общем то, вообще не про сюжет. Невозможно собрать сюжет в единую картину, ибо её просто нет. Режиссёр использует собственный киноязык для общения со зрителем, в которой диалогов – мало, а те, что есть, едва ли можно назвать наполненными смыслом и раскрытием сюжета. Повествование здесь ведётся визуальными методами, через образы, скрытые в мчащихся поездах, зеркалах и часах. Не важен смысл, открытый или же заумный скрытый – важны сами кадры, действия, музыка и то, что под ними скрывается. Только поняв это получится отправиться в завораживающее путешествие вместе с героем сквозь его грустное прошлое и будущее. Ход времени в фильме понять невозможно, ведь время - иллюзорная материя, представляющая собой лишь рисунок часов на руке, который как нарисовали - так и стёрли. Режиссёр выступил главным палачом времени, беспощадно убил и расчленил его, напоминая, что не за ним нужно следить, а за чем-то большим. Предположу, что у режиссёра было два идейных вдохновителя – творчество Дэвида Линча и Тарковского. От первого здесь – полностью нелинейный сюжет, символы, игры со временем, сюрреалистичные мотивы, в то же время без жутких злодеев, инфернальных карликов и красных вигвамов. От второго – лёгкая грусть и бесконечная тоска, кадры с бытовыми мелочами (приметил и капающую воду, один из любимых мотивов нашего Маэстро), но в то же время без макабрических переживаний о тщетности бытия и человечества. Иными словами, всего понемногу. Режиссёр вдохновился, но не сплагиатил. И, разумеется, добавил своё – восточноазиатский колорит. Шедевральная операторская работа мало кого оставит равнодушным. Завораживающие, прекрасно поставленные атмосферные кадры пейзажей затерянной в лесах и горах глубинки, и всё это – с китайским колоритом. Жемчужиной же является сорокаминутная сцена проезда через деревню и её окрестности, снятая одним кадром. Приём не новый, не использовал только ленивый, но здесь же данный ход пришёлся как никогда к месту. Полное погружение в сюрреалистичное путешествие главного героя сквозь китайское захолустье – обеспечено. И ответы на некоторые вопросы, на те, которые режиссёр таки соизволил ответить – тоже тут. Безумно красивая лента, цепляющая не сюжетом, а сюрреалистичной поэтичностью и атмосферой показанного. Эстетическое удовлетворение каждому любителю созерцательного кинематографа – обеспечено. 9 из 10

«Родила царица в ночь Не то сына, не то дочь» В оригинале фильм называется Пикник на обочине в честь Сталкера Тарковского. За созерцательностью, возможными цитатами из буддистских текстов и чтением стихов лежит жуткий сюжет из криминальной хроники. Отец, по кличке Бешеный, отдал за долги сына Вэй Вэя в руки жестокого бандита, по кличке Монах. И беспокоит это только дядю Вэй Вэя. Бывшего преступника, врача и поэта в одном лице. Это три ипостаси творчества: чисто поэтическая, аномическая (нарушающая законы и табу принятые в обществе) и исцеляющая души (тот самый чеховский врач). Собственно говоря, не успев начаться, сюжет тут же и заканчивается. Заканчивается в плоскости социума и криминальной хроники. Что сделал Монах с мальчиком лучше не задумываться. Впрочем, у Бешеного своя версия событий, по которой Монах и Вэй Вэй поехали на несколько дней в место, которое находится недалеко от Кайли. Кайли — родина Би Ганя и его героев. Место, в которое невозможно вернуться, а если все-таки, возможно, то невозможно выйти оттуда живым. Даже если ты уже мёртвый. В этом недалёком от Кайли месте происходят, как и в Зоне Тарковского, внелогичные вещи. Хотя нелогичные вещи происходят в художественном мире Би Ганя повсюду, просто именно здесь наступает некая суггестия абсурда. Место это оказывается самой настоящей живой могилой. В ней герой встречает и Вэй Вэя, и свою умершую жену, и Монаха. Отличие Вэй Вэя от других персонажей, что появляется он в двух ипостасях — ребенка и взрослого. В вечной, остановившейся детской и продолжающейся несмотря на смерть взрослой. Нехитрая подсказка с часами, которые рисует Вэй Вэй намекает на то, что сюжет можно прочесть и аллегорически. Становится ясно, что Вэй Вэй это ну и есть само время что ли, о котором поэту необходимо заботиться (тут уже и Хайдеггера не грех приплести). Ведь все вокруг им, этим временем, пренебрегают — над Вэй Вэем издеваются парни на улице, его замечает девушка, которую он любит, отец и вовсе отдает на верную мучительную смерть. Единственный кому пребывание в этом месте идет на пользу это, как ни странно, Монах. Он исправляется прямо, как в советском фильме про перековку и становится учителем труда в загробной сельской школе, правда постарев от этого быстрее, чем другие умершие персонажи. Отдельный вопрос, как вообще он там оказался? Вероятнее всего, его и убил главный герой, отомстив за Вэй Вэя. И возможно, что он сам и есть тот дикий человек, который бродит вокруг и которым пугают людей по радио. Что же происходит с ним самим в конце этого символического сюжета — вопрос открытый. Умирает ли он, возвращается обратно, садится снова в тюрьму — вопрос открытый. Кроме символического прочтения на фильм можно взглянуть и как на высказывание о трушном, неэкспортном Китае, в котором люди живут в затопленных домах, похожих на свалки, врачом может стать любой, кто не смог стать кем то другим, каждый встречный — бандит, полубандит или отсидевший, детей убивают за долги, а в самых забытых Си Цзинпинем местах обитают люди, которые не знают, как трахаться (действительно если так жить, то может лучше и не знать? то есть не жить вообще?). Через весь этот смрад Би Гань продирается к Китаю мифологическому, полному идиллии и красоты, его мы видим в сцене с Монахом и на стенах тоннеля, через который герой попадает в то самое место. Этот вечный Китай тоже у Би Ганя получился не лубочным и не приторным. В глубине мифа живет уже мечта о коммунизме (школа, труд, исправление), попытку(или пытку) которого мы видим в Китае реальном. В прочем не надо во всем винить коммунизм, в Китае и без него никогда не было сладко. Показано это с глубоким искренним сочувствием к людям и происходящему, без чернушной агитки за США и либерализм. Парадоксальным образом в фильме Би Ганя время действительно лечит, но лечит время не настоящее и не будущее(это наоборот болезненные раздроблённые симулякры), а прошлое, напитанное мифом и фантастикой. Би Гань нетипичный китаец. Он напитан китайской мифологией, насмотрен и начитан Западным кином и книгой, но по сути очень русский человек. Когда-то Белинский в своем знаменитом письме требовал от революции отчета за каждого брата по крови, так же Би Гань требует у прогресса отчета за искалеченные человеческие жизни, которые оставлены жить на свалке, в дикости. Китай — страна синтезировавшая и коммунизм, и капитализм, и либеральный прогрессизм, и коммунистическую безвременную утопию будущего, и собственную прошлую мифологию — родила в итоге некий жуткий безвременной гибрид, то ли сына, то ли дочь. Вот у этого жуткого монстра Би Гань и требует ответа своей тихой меланхолической поэзией… И если продолжить сравнение фильма со Сталкером, к которому отсылает название, то что создало Зону с фантастическим временем, в которой живёт герой? Что за катастрофа, что за катаклизм, что за поведение людей? Это главный вопрос фильма.