Мистер Аркадин

Кинематограф Орсона Уэллса — явление сколь величественное, столь и загадочное. В самом деле, какие бы картины мы увидели, если б его ранний шедевр, «Гражданин Кейн», не затоптал в грязь тогдашний король королей, фамилию которого в наши дни приходится искать в Википедии? Неизвестно, но рукотворный провал случился, и над фильмами Уэллса будто повисло проклятье. Сейчас они представляется чем-то вроде скульптур с фронтона храма Зевса Олимпийского: разломанные и навеки разрозненные кентавры с лапифами, прекрасные статуи, не составляющие целого. То же и с лентами Орсона: поставленные часто по случайным и не очень желанным сценариям, изуродованные студиями и продюсерами, но эстетически полнокровные в своём увечии. Отдельная трудность - собрать из водоворота корпускул портрет самого Уэллса и его кинематографических идей, лишь отчасти и очень приблизительно отразившихся на плёнке. Закономерно получается, что как раз этому процессу посвящён один из наиболее разбитых фильмов мастера - «Мистер Аркадин». Зачин у картины псевдодокументальный (страсть к фальсификации автор радиоспектакля «Война миров» сохранил до последнего вздоха). Нам намекают на некую загадочную авиакатастрофу, а затем действие делает несколько шагов назад, ближе к началу конфликта. Здесь, на увитом паутиной польском чердаке, стартует основная история, рассказанная во флэшбэках авантюриста Гая Ван Страттена. Вроде бы классический нуар: незнакомец, умирающий от ножевого ранения, нашёптывает подвернувшемуся Гаю имя: Грегори Аркадин. Сам не зная зачем, Гай пускается на поиски Аркадина, который оказывается загадочной и очень могущественной фигурой. Тут картина ещё раз обретает новое качество. Аркадин заказывает Ван Страттену секретное досье... на самого себя (богач страдает амнезией и не помнит своей жизни до 1927-го года). Сюжетное, унаследованное от нуара, напряжение не спадает ни на минуту, но фокус, тем не менее, смещается на задний план, на историю существа, облечённого властью. Несмотря на то, что ван Страттен в своём расследовании движется к истокам этого могущества, единственно ценным оказывается поиск того момента, когда оно оказалось утраченным. «Мистер Аркадин» кажется сгустком важнейших для Уэллса мотивов. История со сбором данных — вариация фабулы «Гражданина Кейна». Как и в «Отелло», трагическую фигуру центрального героя от зрителя постоянно заслоняет рой второстепенных лиц. Как и в «Макбете», здесь явлен затаённый ужас тирана, чья совесть нечиста. Как и в «Печати зла», бессильного кумира сталкивает менее грешный, но абсолютно посредственный человек. Проникновение главного героя в замок Аркадина провоцирует на параллели с «Замком» Кафки, а ведь именно его Орсон хотел снимать вместо «Процесса». Et cetera, et cetera, но важно добавить: «Аркадин» сильно отличается от всех этих проектов. Чем же? Аркадин сделан фигурой шекспировского масштаба, а кульминационный выкрик «50 миллионов марок за билет!» - неприкрытый парафраз крылатого «Полцарства за коня!» Чем завершился Шекспир? Барочной «Бурей». Чем завершилась уэллсовская Шекспириана? Ролью Фальстафа. Что такое «Аркадин» по сравнению с «Кейном»? Ответ плавает на поверхности, он буквально бьёт в глаз! Если форма «Кейна», при всех визионерских изысках, была строга, то видеоряд «Аркадина» - совершеннейшее буйство. Он пышен. Он избыточен. Трюффо отмечал, что Орсон перерезает красивые кадры быстрее, чем мы успеваем их разглядеть. Здесь правило доходит до предела: роскошные, сложно выстроенные картинки пущены пулемётной очередью. Каждый эпизод превращён в аттракцион: блошиный цирк пляшет на ладони человека с непомерно раздувшимся под лупой глазом; антикварный магазин оборачивается лавкой чудес; беседа Аркадина с подругой происходит в условиях качки, и собеседники, как горошины в банке, летают от стенки к стенке. Эффект калейдоскопа — важная составляющая главной метафоры, пронизывающей фильм. Это метафора мира как театра, взаимоотношений людей — как коловращения личин. Вокруг аркадинского замка ходит процессия кающихся в средневековых колпаках; внутри закатываются машкерадные балы (в самом эффектном из них гости наряжены в химер из «Каприччио» Гойи). Хозяин их тоже впервые появляется в маске — и срывает её, как только слышит фамилию человека из своего тёмного прошлого. Казалось бы, простейшая метафора. Ан нет, на лице у Грегори борода, извечный пособник шпионов, ещё одно средство скрыться — от чего? Экскурс проходимца Гая в биографию колосса с житейской точки зрения даст ответ на этот вопрос, но на более высоком уровне осмысления покажется просто метаниями в галерее из зеркал, по-разному преломивших мерцание субъекта (отметим: большинство интервьюируемых не рассказывает ничего существенного об Аркадине, в отличие от истории с Кейном). В конце концов, ван Страттен не устоит перед соблазном сравнить своё лицо с этим светом, и это отвлечёт его от другого вопроса: а было ли, кому отражаться? Неслучайно в начале и конце фильма подчёркивается: самолёт летел пустой. Причудливую форму фильма обычно именуют «уэллсовским маньеризмом», но точнее было бы: «уэллсовское барокко». Только у Орсона краеугольные для эры неправильной жемчужины темы окисляются атмосферой века XX-го и обретают гнетущее звучание. Если барокко беспокоилось о том, как бы лицо не срослось с маской, то в новейшее время лицо по-приговски вместе с маской сдирается. Этот мотив подхватит у Уэллса его почитатель и сам блистательный интерпретатор барокко, Питер Гринуэй. Отметим на полях очевидное: у Аркадина, владельца половины мира, был и реальный прототип, один из главных демонов столетия, Сталин. Вместе с тем псевдоним (в данном случае, криминальный, а не партийный) однозначно отсылает к чеховской традиции. Колоссальный мерцающий Макбет, охваченный меланхолией героев Чехова - едва ли в мировом кино грозный генералиссимус находил более странное и вместе с тем тонкое, избавленное от тенденциозности, воплощение. Парадокс случая с «Мистером Аркадином» состоит в том, что это — самый незавершённый фильм Уэллса. То, что мы смотрим сейчас — лишь тщательная реставрация. Поэтому эпизоды кажутся несколько неряшливо смонтированными, а из-под причудливой ткани тут и там выпирают сценарные рёбра. Досадная случайность, но по истечению лет и она обретает статус закономерности. Кинематограф Уэллса для нас разбит на куски, «принципиально» несоединимые (тот же феномен, что и с незавершённостью «Загадки Эдвина Друда» Диккенса). И всё-таки, перебирая в руках сияющие осколки, мы можем пытаться поймать в них отражение их создателя, вечного паяца и задумчивого мистификатора, беседующего с горгульями пылающей готики.

Великий и ужасный гений-самодур Орсон Уэллс, кажется, большую часть своей кинорежиссёрской карьеры то и дело возвращался к отправной точке, вновь показывая на большом экране Гражданина Кейна, только в разных реинкарнациях. Жадный до власти человек, переступающий через мораль и близких - такими были и Макбет, и продажный коп Хэнк Куинлан из 'Печати зла', и Адвокат из 'Процесса', и принц Гени из 'Полуночных колоколов'. Григорий Аркадин, возможно, самый грозный и опасный человек из этого списка испорченных властью. Мелкий контрабандист Гай недооценил таинственно богача Аркадина, взявшись сначала шантажировать его, а потом и вовсе ухлёстывать за его дочерью. Сам ведомый жаждой наживы, Гай в скором времени поддаётся влиянию Аркадина, и пускается в странствием по всему земному шару чтобы выполнить странное задание властного богача - узнать, кто же на самом деле Григорий Аркадин, и откуда он взялся, ибо сам Григорий - жертва амнезии, и даже не знает своего настоящего имени. Гай же, в процессе своего расследования понимает, что правда о его нанимателе - знание смертельно опасное, и что ввязавшись в эту историю он подписал себе, и всем другим, кто знает о тёмных делах загадочного миллионера, смертный приговор. Стоит понимать, что фильм хоть и является детективом, но в рамки типичных представителей Голливуда того времени слабо вписывается, ибо Уэллс, имевший своё собственное представление о важности раличных элементов сценария (вплоть до вырезание за ненадобностью 'быть или не быть' из радиопостановки 'Гамлета'), пускает своих героев по рельсам сюжета со скоростью пули, монтирую десятки кадров в минуту и постоянно меняя географическое местонахождение охочего до грязной правды Гая. Порою развитие событий кажется даже чересчур стремительным, и начинает утомлять. Впрочем там, где уже не удерживает сюжетная линия, зрителя не отпустит главная изюминка фильма - собственно сам Уэллс, исполнивший роль Аркадина. Орсону не в первой было менять свой внешний облик для усиления эффекта, но тут он, кажется, превзошёл самого себя. Грозный анфас лица его героя абсурден, густая борода и усы вкупе со странной причёской придают ему квадратную, нечеловеческую форму, отождествляющую его скорее с древними богами и царями, акцент создаёт впечатление, будто голос и вовсе принадлежит старому румынскому вампиру, а необычные ракурсы камеры подчёркивают и без того могучий силуэт Аркадина, неспешно надвигающийся на его врагов. Окружённый ореолом таинственности, проводящий безумные карнавалы в своём готическом замке, он буквально превращает свою жизнь в театр, где выступает в роли мистического всемогущего повелителя. Падение Аркадина, как и многих других героев Уэллса, неминуемо, и придёт оно от самого ценного, от его персонального 'Роузбада', единственного человека, который ему дорог - его дочери. Остатки любви и человечности для тирана - словно трещина в его постаменте. Такая вот чисто уэллсовская трагедия, немного абсурдная, немного самопародийная. Ещё одно великое достижения гения, которое при жизни было провалом. Очередное торжественно вплетения визуального стиля в историю и раскрытие персонажей, не самый лучший, не самый обязательный фильм Уэллса, но получить от него удовольствие - проще простого. 7 из 10

Про Орсона Уэллса, человека, изменившего вектор развития кинематографа, сказано слишком много и в то же время слишком мало. Уэллс – один из тех несчастных творцов, ставших жертвой собственного творения. Палачом режиссера стал «Гражданин Кейн», априори хоронивший его следующие картины. Вся жизнь режиссера была отмечена клеймом студийного авторитаризма. Продюсеры уничтожали его фильмы, которые зачастую даже не доходили до проката. Но время все расставляет по своим местам. Спустя много лет после смерти маэстро его искалеченные ленты стали реабилитировать, буквально по крупицам восстанавливая авторские замыслы. Тогда-то и обнаружилось истинное величие Уэллса – гениального мистификатора, философа, проникавшего своим смелым взглядом в иллюзорную сущность бытия, решительного творца, создавшего собственный универсум, в котором «фальшивка» выглядит правдивее истины, а жизнь напоминает смутные воспоминания пьяницы-олигарха после грандиозного пира. Апогеем онтологии Уэллса является, как он сам утверждал «величайшая катастрофа всей моей жизни» - уникальный фильм, театральная версия которого явилась абсолютным антиподом режиссерской – «Мистер Аркадин». В чем же собственного гениальность и могущество этого давно погребенного под толщей пыли фильма, воскрешение которого из небытия нельзя назвать иначе как чудом. Чтобы ответить на этот вопрос сначала нужно слегла углубиться в историю. В 1955 году Уэллс, имея на руках грошовый бюджет, решает вновь использовать наработки Кейна и снимает фильм, в котором пересечение нескольких пространственно-временных пластов повествования дает возможность пуститься в таинственное и опасное путешествие по закоулкам человеческой субъективности. Под соусом остросюжетного приключенческого боевика получился гениальный метафизический лабиринт, в котором загадки памяти соседствуют с парадоксами человеческой самоидентификации. Более чем на шесть лет опережая легендарное творение Рене, Уэллс уже осуществил великую экспедиция в глубины психики, которую мир увидел только спустя пятьдесят лет. Ведь продюсеры, ознакомившись с творением режиссера, вполне справедливо нашли его невыгодным и решили, что публика не сможет переварить столь ядреной смеси из философской притчи и приключенческого детектива, а посему искромсали «Аркадина» до полной неузнаваемости. В буквальном смысле, все до единой задумки режиссера были самым жестоким образом вымараны из повествования, а на передний план вышло то, что в оригинале служило лишь изящной формой и барочным обрамлением генеральной идеи, а именно – приключенческий сюжет. «Аркадин» Уэллса был смонтирован совершенно уникальным и особым образом, так, что единая линия повествования разбивалась на осколки-сцены, каждый из которых был бесконечно важен. Естественно – после повторного монтажа целостность утратилась, а извилистая, но стройная линия сюжета вернулась обратно в русло первородного хаоса. Именно эта версия была выпущена на экраны всех кинотеатров Америки, и лишь в 2006 году друг Уэллса Питер Богданович решил восстановить справедливость и, заручившись поддержкой легендарной фирмы Criterion Collection, выпустил максимально полную версию «Аркадина» в память о своем друге и наставнике. Сюжет фильма дал бы фору любому детективу Чейза. Позднее, сценарий картины действительно был переработан в полноценный роман, и книга вышла просто сумасшедшей, образцово-показательным неонуаром, хотя конструкция сюжета не нова и полностью повторяет схему гражданина Кейна. То же загадочное слово, служащее затравкой, те же смещенные временные циклы, та же повествовательная форма рассказа, то же фрагментарное представление человеческой судьбы, те же тайны прошлого и т.д. Американский критик Дэйв Кер даже справедливо преположил, что «Аркадин» - автопародия Уэллса на «Гражданина Кейна», монументальность и величественность которого высмеивается в «Аркадине» под видом помпезности и бравурной театральности, эпос превращается в фарс, а трагедия в китч. Действительно, Уэллс априори решил проблему отсутствия бюджета и создал оригинальную форму и контрастную стилистику для своего мифа об очередном человеке-полубоге Грегори Аркадине. Но кто же такой «Аркадин»? Подобно Кейну - это некий пустой сосуд, лишенный субъективности, зато облаченной всей полнотой власти и богатств. Его личность неполноценна, иллюзорна, ведь он не помнит своего прошлого и той жизни, которой он жил до того, как стать богатым. Для «поисков утраченного времени» Аркадин нанимает авантюриста Ван Страттена, однако, чем ближе последний подходит к разгадке, тем опаснее становится само предприятие. В конечном счете, чтобы выжить Ван Страттену придется раскрыть последнюю тайну Аркадина, ключом к которой является его дочь а, с недавних пор, и любовница героя. Может любовь к дочери и есть последняя тайна всемогущего Аркадина? Следует заметить, что в техническом плане картина до сих пор выглядит безукоризненно. Уэллс максимально отходит от классического стиля и являет один из образцов так называемого кинематографического барокко – т.е. причудливую смесь из всевозможных визуальных стилей и направлений, вливающуюся в каждый кадр до полного насыщения – сумасшедшие ракурсы в стиле немецких экспрессионистов, бесконечная игра передних и задних планов, пляшущие светотени, сюрреалистические пейзажи и интерьеры – даже сегодня все это выглядит более чем смотрибельно. Также исключительно лестных похвал заслуживают роли актеров второго плана, вытягивающих из своей небольшой роли максимум возможного колорита и к экспрессии. Образуя некий универсум, это многообразие второстепенных персонажей формируется вокруг солнца, которым является фигура самого Аркадина/Уэллса – человека-судьбы, титана эпохи позднего капитализма, иллюзорного Бога, чье могущество построено на зыбких песках фантазии. Фильм, как и прочие творения Уэллса изобилует множеством символов метафор и аллюзий. То Аркадин расскажет загадочную притчу о скорпионе и лягушке, всецело раскрывающую характеры персонажей, то званый ужин в замке устраивается в виде маскарада, а высокопоставленный гости надевают пестрые костюмы и сюрреалистические маски кошмарных чудовищ Гойи, то исследование Страттена превращается в погружение в опасный мир прошлого за ширмой неприглядного настоящего – вот скупщик антиквариата оказывается великим аферистом на пенсии, а дрессировщик блох отошедшим от дел грабителем, который на старости лет превратился в философа. Финальный твист картины поистине шокирует и переворачивает все действие с ног на голову, оставляя зрителя в лабиринте вопросов, на которые нет и никогда не найдется ответов. Уэллс гениально подводит аудиторию к ядру своей картины – загадке самого человеческого существования. Подчас полезно вместе с Аркадиным задаться глубоким философским вопросом: «Кто я»? Какая нить связывает наши наличные впечатления и воспоминания в одно целое, позволяя нам оставаться самими собой? Почему мы можем воспринимать себя только через других, каков же, наконец, необъяснимый и таинственный «человек в себе»? Однако Уэллс не оставляется зрителя в неведении и ведет его тропой к ужасающей истине о том, что…нет никакой истины. Все только ложь и иллюзия. Даже если реальность нашей субъективности и существует где-то в чистом виде, то мы этого никогда не узнаем. А если и узнаем, то нам не останется ничего иного как умереть. Безусловно, в тематическом плане Уэллс, один из лучших знатоков Шекспира за всю историю, легко одолевает стихию вечных вопросов, по праву занимая место в когорте бессмертных классиков кинематографа. Он его заслужил.

«Мистер Аркадин» - сложная, намерено нелогичная, парадоксальная, почти кафкианская история стала для Уэллса своего рода подготовкой к экранизации «Процесса». Отрицающее все законы здравого смысла повествование выполняет функцию фона для все более приобретающего барочные черты режиссерского стиля. В центре картины, как и всегда у Уэллса, - фигура ницшеанского сверхчеловека, стоящего вне морали, на этот раз она окутана завесой таинственности, приподнять которую – задача детектива-любителя. Режиссер, видимо, уже на уровне сценария прописывает парадоксальность буквально каждого сюжетного хода: выбор Аркадиным на роль сыщика первого попавшегося неудачника, неясность мотивов, которыми он руководствовался, затевая расследование, многочисленные эпизоды с участием персонажей, возникающих из ниоткуда и исчезающих в никуда и т.д. Когда такое нагромождение нелепостей приобретает масштабы тотального абсурда, зритель начинает различать в интонации фильма странную иронию в духе Беккета и Ионеско, своеобразный смех во тьме, становящийся особенно ощутимой в сцене с гусиной печенкой. Понимание, что эта ирония концептуально значима, приходит после того, когда неприкрытая заурядность всех персонажей, помимо Аркадина, начинает раздражать, и именно тогда видишь, что все они – марионетки в руках искусного демиурга-фальсификатора, то ли Аркадина, то ли самого Уэллса, упивающегося своим талантом манипулятора, подтрунивая над реакциями зрителей. Шутка гения, ироничный взгляд на свое ремесло фокусника-иллюзиониста, повелителя иллюзий, именно так следует понимать замысел «Мистера Аркадина», лишь маскирующегося под нуар, внешне копируя его формальные черты, в глубине являясь комедией человеческого существования, смешного в своем абсурдном стремлении найти истину. Именно невозможность найти первооснову в барочном лабиринте зеркал, взаимозаменяемость отражения и отражаемого, система двойников, ставящая под сомнение целостность личности, пронизывает творчество Уэллса в целом, делая его одним из пророков постмодерна. Сама фрагментарность драматургической конструкции, прерывистость в развертывании нарратива диктует применение рваного монтажа, превращающего фильм в калейдоскоп коротких планов, еще более усложняя восприятие зрителем всех его хитроумных перипетий. Уэллс, помимо всего прочего, иронизирует над сюжетной невнятностью нуаров, ставшей их отличительной чертой и восхваляемой поклонниками наряду с другими. Некоторые эпизоды (например, в лавке старьевщика или у дрессировщика блох) включены в ленту с одной целью – продемонстрировать специфический юмор режиссера и полеты его фантазии. «Мистер Аркадин» показывает Уэллса стихийным постмодернистом именно на уровне мировоззрения, а не просто использования стилистического инструментария. И то, что за всем этим нагромождением мотивов, образов, барочной символики скрывается лишь улыбка Чеширского кота, самоирония, пустой центр (не даром, именно пустой самолет становится «образом-отмычкой» к замыслу фильма) еще раз доказывает бесспорность этого факта.

Могу только присоединиться к предыдущим рецензентам. Фильм в фирменном стиле Орсона Уэллса. Продолжение темы и стилистики 'Гражданина Кейна', только действие на сей раз происходит в Европе 50-х годов (в кадре молодёжь в модной одежде, на стене в ресторане - афиша концерта знаменитого советского скрипача Давида Ойстраха - за счёт подобных деталей фильм смотрится более современно, чем 'Кейн'). Испанский замок Аркадина, бал с масками с полотен Гойя, игра светотени, необычные ракурсы съёмки, урбанистическая готика Орсона Уэллса, балансирование на грани шутки, пародии и трагедии, немного символики в духе Кафки, Аким Тамиров в запоминающейся эпизодической роли старого уголовника Якоба Зака, сам Орсон Уэллс, воплощающий в Григории Аркадине собирательный образ харизматического деспота: что-то им взято от Ивана Грозного, что-то - от Григория Распутина, что-то - от Сталина. В общем, зритель не будет разочарован. Я не решусь более подробно писать о символике картины и об ассоциативном ряду, возникающем у зрителя при просмотре фильма. Я напишу о другом. Иногда просмотр старых фильмов даёт неожиданный результат. Орсон Уэллс так характеризовал своего персонажа: «Аркадин холодный, расчётливый, жестокий, и при этом он наделён кошмарной славянской способностью к сантиментам и саморазрушению. Бородой своей он, разумеется, обязан гримёру, а вот характером – отчасти Сталину, а отчасти множеству русских, с которыми я был знаком. Аркадин – делец, спекулянт, оппортунист, гениальный паразит, который наживается на чужой продажности – и который не пытается искать для себя оправдания. Он мог бы быть греком, русским, грузином, югославом. Выходец из наполовину дикой, с древней историей страны, он с удобством устраивается в западной цивилизации, используя присущий ему особый род энергии и варварский разум. Можно с отвращением относиться к его нравственным качествам, но не к его духу. Ненавидеть человека страстного я нахожу невозможным». Фильм снят в период, когда холодная война ещё только шла к своему пику - в 1955 году, но мысль Уэллса опережала своё время. По сути Уэллс предвидел феномен 'новых русских'. Аркадин в фильме - не советский человек, и даже более того - не русский по национальности (он выходец из Российской империи). Однако он опасен. И поэтому является врагом. Харизматичным, но врагом. Не важно, что он капиталист. Он - из России. Скорее всего такое послание мог вынести обычный зритель 50-х годов из просмотра 'Аркадина'. В этом смысле фильм поучителен для современной российской элиты. Видимо, приблизительно так, как Орсон Уэллс играет Аркадина, её и видят современные западные 'партнёры'. Приятно нам это или нет, и насколько национальные стереотипы довлели над Уэллсом и ограничивали его восприятие русских - это уже другая тема. 7 из 10