Трон в крови

Знание грядущего неизбежно меняет жизнь людей. Человек, узнавший свое будущее, сознательно или бессознательно приближает его наступление, тщетно пытаясь доказать самому себе и всем окружающим, что судьба не властна над ним и свою жизнь он творит сам. Герой одного из рассказов Уайльда, лорд Артур Севил, узнал, что однажды он совершит убийство – и убил совершенно незнакомого человека только ради того, чтобы не мучиться ожиданием «неминуемого». В «Троне в крови» Куросавы, перефразе шекспировского «Макбета», наполовину сбывшееся предсказание – это обоюдоострый клинок, вооружившись которым можно добиться великих побед, но только рискуя собственной жизнью. Два военачальника после триумфальной победы едут с докладом к господину и встречают на пути – в лесу с дурной славой – престранную старуху, которая предрекает одному из них скорый успех: за отличную службу ему будет даровано имение, а затем он станет хозяином в замке нынешнего господина. С истинно самурайской сдержанностью усмехнувшись над этим пророчеством, воины добираются-таки до замка, где господин действительно награждает отличившегося имением. И можно сколько угодно долго твердить, что верить прорицателям глупо и даже как-то недостойно – часть предсказанного сбылась практически моментально, заставляя постоянно возвращаться к размышлениям о том, что и остальное возможно. Эти размышления терзают душу и разум, не давая ни минуты покоя и заставляя сомневаться в самых близких и даже в себе самом. Внутренний голос неустанно напоминает о блестящих перспективах владельца замка, влиятельного и независимого человека. Эффект только усиливается, когда к внутреннему голосу добавляется голос жены, постоянно твердящей, что предсказание очень и очень правдоподобно. Нужно только немного помочь судьбе, подтолкнуть развитие событий в нужном направлении – и все сбудется, самые смелые мечты воплотятся въяве. И так ли непоправимо страшно, что ради этого нужно пойти на предательство и изрядно вымазаться в крови? Убеждая себя, что он творит свою судьбу, а не просто идет на поводу предсказания сумасшедшей старухи, герой умножает вокруг себя зло и страдания и этим окончательно отрезает пути к отступлению, если таковые вообще существовали. В минуту отчаяния уже в окончании фильма он снова придет в тот же лес в поисках старухи и новое предсказание – уже совершенная небывальщина – наполнит его уверенностью в собственной непогрешимости. Эта уверенность и приведет его к окончательному краху. Может ли человек питать хоть малейшую надежду на то, что он хозяин своей судьбы, если он не в состоянии справиться со своими желаниями и эмоциями? Сюжеты Шекспира недаром не сходят со сцен и экранов, их пластичность поразительна, они одинаково легко переносятся в любую эпоху и любую страну и везде смотрятся органично. Нарочитая театральность и некоторая статичность действия и изощренность развития истории создают атмосферу вневременного повествования, в котором любые внешние указатели места и эпохи служат не более чем декорациями. Акира Куросава перенес действие «Макбета в средневековую Японию, щедро сдобрив кровавую и мистическую трагедию избыточной декоративностью непривычных европейскому глазу костюмов и резко контрастирующей сдержанностью реплик и жестов. Японский «Макбет»-Вашизу в силу традиций и особенностей воспитания не будет произносить цветистых изысканных монологов. Его коварная жена и вовсе ограничивается краткими – но исключительно емкими – репликами, не смея не то что поучать, но и просто прерывать своего мужа и господина. Эта потеря в неповторимых красках оригинальной шекспировской драмы в фильме Куросавы с лихвой окупается стопроцентным совпадением старинной шотландской легенды с культурными традициями Японии, где вопросы чести и преданности господину играют ключевую роль. С этой точки зрения предательство Вашизу еще более ужасно и отвратительно, чем кровавая баня, устроенная Макбетом. В этом смысле второе название фильма – «Замок паутины» – более точно отражает его сущность. Помимо того, что слово «трон» не вполне уместно для обозначения положения господина в Японии, крови в фильме тоже не так уж много. В некотором противоречии с традициями японского кино, кровь не льется рекой, убийства скорее обозначены с истинно театральной скромностью, чем показаны с натуралистичной жестокостью. В одном из эпизодов Вашизу и вовсе малодушно отворачивается от результата своего преступления, не желая видеть, как далеко зашла его игра в повелителя судьбы. Напротив, паутина интриг и злодеяний Вашизу опутывает его все плотнее, не давая вырваться из плена жадности и стремления к власти, которая в итоге оказывается иллюзорной и бесследно исчезает при сильном порыве ветра. Точно как паутина…

Пожалуй, ни одна из пьес Шекспира не напоминает древнегреческие трагедии с их роковой и неизбежной предопределённостью больше, чем мрачный и безысходный 'Макбет'. Подобно герою софокловского 'Эдипа', Макбет получает предсказание о своей судьбе из уст прорицательниц. Но если Эдип, великий страдалец, воистину не ведавший, что творил, бежит в ужасе от открывшегося ему будущего, тем самым неминуемо его приближая, то для Макбета предсказания ведьм стали путеводной звездой на пути к цели, ради достижения которой он был готов на всё. Отождествление с главным героем, осознанно вступившим на путь измены, предательства и убийств, ведёт читателя и зрителя к моральному дискомфорту, а потому, адаптаторы Шекспира часто смещают акценты в трактовке образа Макбета, изображая его охваченным сомнениями, неуверенностью и угрызениями совести. Акира Куросава, перенёсший 'Макбета' в фильме «Трон в крови» из суровой Шотландии XI века в раздираемую феодальными войнами средневековую Японию, не даёт зрителям такой отдушины. Макбет, которого под именем Васидзу Такэтоки играет Тоширо Мифуне, предстаёт сильным, сложным человеком и, в то же время, нераскаявшимся интриганом, оппортунистом и убийцей, запутавшимся в паутине коварства и ослеплённым туманом амбиций. Его превращение из верного друга и храброго воина-самурая в низкого предателя, происходит на глазах у зрителя во время сцен между Васидзу и его женой, Асадзи/Леди Макбет. Как и подобает почтительной и покорной супруге, Асадзи не смеет поднять глаза на своего повелителя. Сидя на циновке в традиционной позе сэйдза, скромно пoтупив взор, она, на рассказ Васидзу о странном и уже начавшем сбываться предсказании лесного духа о его грядущем величии, отвечает негромким, вкрадчивым голосом искусительницы. Как змеиное жалo он вонзается в душу её мужа и сочится ядом, размывающим грань, за которой измены и предательства уже не кажутся немыслимыми. Ho, может быть, это был голос заклинательницы, а монстры, уже давно дремавшие в душе Васидзу, только и ожидали её слов, чтобы с шипением поднять рептильи головы и вырваться наружу? Васидзу вслушивается в слова жены, не произнося ни слова. Живыми кажутся только неистовые глаза под неподвижной маской его лица, в которых напряжение мысли и чувств вобрали в себя страстность и ярость красноречивых монологов. Эти сцены раскрывают замысел Акиры Куросавы, решившего перенести шекспировскую пьесу на экран в традициях японского театра Но. Возникший в четырнадцатом веке и находившийся под покровительством самурайских лордов, Но идеально выражал эстетику эпохи, в которую Куросава поместил 'Макбета', и его приметы можно заметить в каждой сцене 'Трона в крови'. Это и настойчивые пронзительные звуки флейты, сопровождающие действие, и практическое отсутствие декораций, и, в особенности, стилизованная актёрская игра исполнителей главных ролей, Тоширо Мифунэ и Исуза Ямада. Бледное, подобное неподвижной маске, лицо Асадзи обращает ее в призрака задолго до того, как она впадёт в безумие, а внутренний ад, на который обрёк сам себя Васидзу, отражается в горящем взгляде его раскосых глаз. Феодальная Япония с воинственным ритуалом самураев оказалась близкой трагической поэзии шекспировских образов, а темы лояльности, честолюбия, тщеславия, предательствa и неизбежности судьбы, над которыми размышлял Шекспир в 'Макбете”, полностью совпали с японскими традициями и понятиями о чести и преданности. В фильме не звучат стихотворные монологи и диалоги Шекспира, и Макбет-Васидзу не произнесёт знаменитое 'Жизнь - это повесть в пересказе дурака: в ней шум и ярость, нет в ней только смысла', но Куросава компенсирует потерю оригинального Слова созданием атмосферной адаптации, над которой, подобно застилающему глаза туману, курящемуся со склонов Фудзиямы, дoвлеет мрачное настроение. Он мастерски использует многозначительное звучание тишины, немыслимо долгие для кино паузы, взрывающиеся вспышками яростного насилия, и виртуозно играет контрастом света и теней. Так, белоснежное кимоно Асадзи резко выделяется на темном фоне дверного проёма, в котором она вдруг исчезает бесследно, подобно лесному духу, чьи предсказания оказались роковыми. Главным эквивалентом поэтичного языка Шекспира стали редкой силы образы, созданные воображением Куросавы. Необъяснимая паника лошади во время закадрового убийства её хозяина, внезапное вторжение стаи птиц в тронный зал, медленное зловещее приближение похоронной процессии к воротам замка, - всё предвещает неминуемое падение Васидзу и ведёт к апофеозу фильма, его финальной сцене. Oна поражает тем, насколько грандиозной и безжалостной оказалась высшая справедливость к Васидзу. Жестоко и насмешливо играла с ним смерть, растягивая последние минуты, заставляя смотpеть ей прямо в глаза, и уворачиваться в бессильном ужасе от тучи стрел, выпущенных его же лучниками. Предателю воздалось той же чашей, что и тем, кого предал он на дороге к абсолютной власти, которая привела его к полному одиночеству и окружила презрением и ненавистью, направивших последнюю, смертельную, пронзившую его стрелу.

Ожидаемо, великолепное кино для ценителей. За тридцать лет до величайшего, по моему мнению, фильма «Ран», Акира Куросава уже показал целому миру, как не только экранизировать классику, а вступать с ней в диалог и даже спор. Не знаю, верно ли я понял задумку мастера, но сопоставлять Куросаву и Шекспира снова было безмерно интересно. И из многих отличий от пьесы в трактовке главного героя я отметил два: во-первых, «ведьма» не столько вещает Макбету-Васидзу непреложную судьбу, сколько испытывает его, сбивая с толку каверзными вопросами, «чего же стыдишься собственных желаний?». Во-вторых, сам Васидзу не проявляет особого рвения. Он не спешит опередить правителя по пути в свой замок. Жена убеждает его, не разжигая страсти, а отравляя разум – Васидзу решается на преступление, поскольку признает беспокойства жены и начинает опасаться за собственную жизнь. Два этих отличия, на мой взгляд, многое показывают в атмосфере и посыле фильма. С одной стороны, Куросава акцентирует внимание на вопросе - «человек, зачем скрываешь от себя желания свои?». С другой, сам же дает ответ: движет поступками героя не столько реальное, животное желание власти, сколько его внушаемость, неспособность найти нужное возражение. Получается, ведьма внаглую обманывает легковерного воина. Будучи всецело на своем месте в роли паладина, он не имеет никаких задатков властителя – и лишь послушно наслушавшись лжепророков, сбивается с пути. И неспроста последняя колдовская речь вовсе не о роке, а о том, что Васидзу «ступил на дорогу бесов». Так пара тонких штрихов, на мой взгляд, придают всему кино действительно глубокое звучание, делая его больше, чем просто отличной экранизацией с блестящей игрой Тосиро Мифунэ. «Макбет» в руках Куросавы перестает быть очередным кровожадным высказыванием о беспощадности фатума. Подхватывая сюжет трагедии, Куросава задает нам вопросы о самой природе искушения. И в его трактовке зло таится не столько в природе человека, сколько в заблуждениях разума. Не сами желания наши чудовищны, но та легкость, с которой мы верим, будто они таковы. Такой посыл делает фильм очень человечным и несравненно менее мрачным, в сравнении, к примеру, с недавней экранизацией Курзеля. Это не мир погряз во зле, это всего лишь один вояка наслушался бесов, пролив совершенно бессмысленную кровь и тупо сгинув на обочине истории.