Леди из Шанхая

«Леди из Шанхая» сейчас смотрится несколько наивно, банально, практически без свойственных Уэллсу формальных приемов (за исключением барочного финала), если бы не легкая ирония комментирующего действие рассказчика. Порой незаметный несерьезный тон в истории влюбленности и предательства превращает ее в сказку. Режиссер концентрирует свой фильм на фигуре таинственной незнакомки в исполнении Риты Хейворт, которая за счет крупных планов, превращающих ее лицо в пейзаж, приобретает архетипический масштаб. Уэллс стремится деконструировать образ голливудской звезды как таковой, воплощенной мужской мечты, представив ее как манящую, но опасную фигуру, готовую в любой момент предать и воспользоваться доверчивостью поклонника. Режиссер, сам будучи влюбленным в Хейворт мужем, строит многие сцены не иначе как на восхищении ее красотой и грацией, вследствие чего остальные эпизоды кажутся второстепенными и проходными, хотя комически эффектной выглядит сцена в суде, особенно шизофренический допрос адвокатом самого себя. Повествование развивается в сбалансированном ритме, без сбоев и остановок, монтаж незаметен, максимально подстроен под голливудские стандарты, как и операторская работа. Фильм кажется нехарактерным для Уэллса, лишенным технической изощренности и творческого вдохновения других его работ. Конечно, это не откровенно средний «Чужестранец», но и не оглушающие зрителя стилистическим богатством «Отелло» или «Фальстаф». Уэллс-актер создает необычный для себя образ простака намеренно сухо, узко, без свойственного его персонажам отрицательного обаяния, однако, его веселый нрав то и дело проглядывает в мимических нюансах. Ироническая, сказочная интонация в применении к нуару, конечно, была свежим нововведением для кино тех лет, но сегодня фильм потерял большую часть своей привлекательности и смотрится пусть и не лишенной мастерства, но в целом, банальной картиной. Однако, общее негативное впечатление пусть и не в полной мере нейтрализует финал, выполненный в визуальной манере барочного лабиринта: коридор зеркал, серийность образов, наложение изображений за счет использования комбинированной съемки призваны выразить кафкианскую дезориентацию утратившей идентичность личности вполне в духе Уэллса. К сожалению, этот эпизод не долог и никак драматургически не оправдан, но лишь он оставляет сильное впечатление, замыкая серое и невыразительное повествование. За исключением финала, «Леди из Шанхая» не содержит в себе ни стилистических прорывов, ни семантической глубины, оставаясь в памяти зрителя как проходной, среднестатистический фильм 40-х годов.

Нередко приходится слышать такой дифирамб творцам-режиссёрам: этот, мол, и из телефонной книги «конфетку» бы сделал. Примерно так отважился поступить Орсон Уэллс, взяв в основу для своей «ЛЕДИ из ШАНХАЯ» (1947) криминальный роман малоизвестного Шервуда Кинга. Там простоватый ирландец (его сыграл сам Уэллс) становится заложником запутанной интриги в силу страсти к роковой замужней женщине (Рите Хейворт). Нанявшись управлять яхтой её супруга, знаменитого адвоката, он получает от партнёра последнего предложение, от которого явно стоило отказаться – признаться полиции в совершении убийства, которого не было… точнее, не должно было быть… Этот причудливый нуар не имел успеха в прокате, отлучил Уэллса от Голливуда на целое десятилетие, но нынче признаётся частью канона «золотого мальчика» и входит во все антологии. Интерес киноманов продолжают разжигать такие пикантные детали, как отношения звёздной пары в реальной жизни (были женаты, но развелись вскоре после окончания съёмок) и непривычный вид красавицы Хейворт (её фирменные длинные волосы остригли и осветлили). И, разумеется, фильм легендарен своей сценой перестрелки в зеркальной комнате. Непредвзятого зрителя между тем посетят весьма противоречивые чувства. СЛОВО ОБВИНЕНИЯ. Нужно набраться известной смелости, чтобы сказать, что четвёртое по счёту детище режиссёра Уэллса – неважное кино. И ладно бы одна сюжетная линия пестрела несообразностями, так и главный конёк фильма – его визуальный стиль – то и дело «даёт петуха», перемежая по-настоящему изобретательные решения и находки с ординарными, или наоборот, чрезмерно нарочитыми и едва ли не пародийными. СЛОВО ЗАЩИТЫ. Фильм, каким мы его видим – лишь тень того, что замыслил и осуществил Уэллс. Всесильный босс Columbia Pictures Гарри Кон приказал переснять и перемонтировать ленту, добавив крупные планы с Хейворт и упразднив почти весь сюрреалистический материал. В результате даже от коронного эпизода в парке развлечений остались рожки да ножки. Уэллс протестовал против всех изменений – и пришёл в ужас от музыки – но тщетно. СЛОВО ОБВИНЕНИЯ. Пусть так, но никто другой как Уэллс снял самого себя в главной роли. Он отнюдь не бездарный актёр (вспомним «Гражданина Кейна» и «Третьего человека»), но здесь его герой, лишённый загадки и обаяния, выглядит растерянным и невыразительным. Согласно истории, ирландец – искатель приключений и сердцеед, Уэллс же изображает его едва ли не побродягой, поверить в любовный интерес к такому со стороны роскошной дамы Хейворт никак невозможно (как же искусство расходится с жизнью!). СЛОВО ЗАЩИТЫ. Вполне вероятно, так и было задумано: противопоставить естественные реакции «нормального» человека, попавшего по воле случая в невероятные обстоятельства, cтае окружающих его смертельно опасных хищников. Для этого здесь и экзотические локации (Акапулько, океанариум, китайский театр), и экстравагантные персонажи (перебирающий костылями адвокат в исполнении Эверетта Слоуна и зловещ, и комичен одновременно). И если эти контрасты не работают должным образом, то всё по той же причине – первоначальный вариант подвергся жестокому редактированию, многие акценты оказались смещены или утрачены. ВЕРДИКТ. История кино иногда признаёт сослагательное наклонение, но с «Леди из Шанхая» такого не случилось – авторской версии картины не существует. Уэллс как гений жизнетворчества, конечно, претендует на особенное отношение даже к своим неудачам, а фильм, который начинается с самой слабой сцены в его режиссёрской карьере и завершается самой мощной – образчик неровности по определению. Наиболее честное, что мы можем сделать – это оценить «то, что есть» с предельной, почти бухгалтерской точностью. Тогда с позиции зрительского восприятия приходится признать, что при всех его недурственных изысках действие по-настоящему «взлетает» (то есть обретает стройность, ритм и виртуозность) только спустя час экранного времени (при общей длительности в 87 минут). Стакан, таким образом, оказывается полон едва лишь на одну треть.