Чужое лицо

Принято считать, что все экранизации гораздо хуже литературного первоисточника. И в общем-то я с этим утверждением согласен. Но вот фильм японского режиссера сюрреалиста Хироси Тэсигахары «Чужое лицо» снятый по одноименному роману писателя авангардиста Кобо Абэ лично для меня как раз исключение из этого правила. Может быть, все дело в том, что фильм Тэсигахары я для себя открыл раньше произведения Кобо Абэ. У молодого ученого после химической аварии изуродовано лицо. Его друг врач психиатр делает для него искусственное лицо – этакую маску, слепок с чужого лица. (Книга была написана в 50-е годы 20-го века и пластических операций тогда еще не делали даже в такой передовой стране как Япония) И дальше главному герою в голову начинают приходить разные странные мысли. Например он решает проверить свою жену, которая не видела его в новом обличии. Он подстраивает знакомство с ней с целью сподвигнуть ее на половой акт. Попутно очень коротенечко рассказывается история про молодую девушку, у которой после ядерного взрыва в Херосиме также обожжена половина лица. Она живет со своим братом и ждет не дождется когда же, наконец, начнется война, так как во время войны всем будет плевать на ее внешний вид. По жанру это самая настоящая научная фантастика с элементами триллера. Но на самом деле фильм имеет глубокие философские корни. И Абэ и Тэсигахара попытались показать на примере отдельной личности, что все вокруг вынуждены носить маски. Маска в произведении Кобо Абэ это отдельный субъект, которая полностью поглощает главного героя. Авторы считают, что в будущем с развитием индустриального и технического прогресса маска полностью поработит личность. Настанет новое время – Время масок. Как я понял, в фильме проводится явная параллель с фашисткой идеей о создании сверхчеловека. Неслучайно главный герой и его друг психиатр постоянно сидят в каком-то немецком баре. И музыкальная тема звучит то на японском, то на немецком языке. Кульминацией фильма становятся финальные кадры, в которых герои, выйдя на улицу, оказываются в окружении безликой толпы масок. Вообще для главного героя смена лица это не какая-то вынужденная мера, а скорее научный эксперимент, на который он сознательно идет, дабы проверить насколько маска будет влиять на его личность. Фильм разительно отличается от книжки. Например, в произведении Кобо Абэ нет врача психиатра. Там главный герой сам себе делает маску и сам с собой дискутирует. В фильме же это один из самых ключевых персонажей. Вообще вся книга Кобо Абэ больше напоминает дневник ученого, в ней почти нет никаких сюжетных поворотов, а лишь сплошные измышления главного героя, которые выветриваются из головы сразу после прочтения. Фильм Тэсигахары намного более зрелищный. Его можно воспринимать и как классный, волнующий триллер. У него сильнейшая атмосфера не маловажную роль в создании, которой сыграл композитор Тору Такомицу. Его музыка идеально подошла к общей атмосфере картины. Ну и конечно просто гениально главную роль сыграл, на мой взгляд, лучший японский актер всех времен Тацуя Накадаи. Первую половину фильма у его героя вообще нет лица, оно все перемотано бинтами. Актер играет исключительно языком тела и при этом ему удается полностью раскрыть свой образ. Мы видим озлобленного на весь мир, жену, коллег, или просто случайных прохожих человека, который в силу своей интеллигентности эту озлобленность не выпускает наружу. А еще очень яркий образ получился у его жены, милой простушки, которая как мне показалось, очень любит своего супруга и поэтому вынуждена постоянно терпеть на себе его холодное раздражение. В кинематографе похожую тему поднимали многие режиссеры, например великий немец Райнер Вернер Фассбиндер в своем фильме «Отчаяние» с Дирком Богартом в главной роли. Там так же главный герой, испытывая кризис, идет на эксперимент, сознательную подмену своей личности. Да и некто товарищ по имени Ким Ки Дук в фильме «Время» также на свой лад попытался разобраться в проблеме масок в современном обществе. Хотя конечно, над этими-то попытками, принято скорее потешатся, нежели воспринимать всерьез. Но даже в этом ряду фильм Хироси Тэсигахары стоит в выигрыше. В сравнении с фильмом Фассбиндера «Чужое лицо» выглядит намного более стильным и современным по своей форме, и уж точно куда более умным и глубоким по содержанию в сравнении с творением Ким Ки Дука. Но главное то, что Хироси Тэсигахаре по моему на 100% удалось передать атмосферу книги. Видимо потому что сам Кобо Абе принимал участие в съемках. Поэтому на мой взгляд этот фильм, просто идеальная экранизация. 9 из 10

Пролог Доктора о том, что он искусственными вещами, подобные человеческим, лечит комплексы и заполняет пустоты рассудка, шикарный-на пределе драматизма вальс от Тору Такемику на фоне безликой однородной толпы и далее нам под рентгеном представляют главного героя-человека изгнанного, как сам он о себе заявляет, потерявшего лицо в ходе военных (ученых-экспериментальных)действий с природой. Потеряв лицо, свое место в жизни, своё собственное Я, характер, отвернувшись от себя и аморфность его рассказа о случившейся трагедии, унылое чтение газеты, низменные желания хотя бы чем то заполнить пустоты дрожащую от страха быть одному, говорит о полной деформации личности. Он ни хочет что бы его кто либо видел обезображенным, потеряв полностью свет от мира и жизни он, стыдясь своего лица, ищет свет и свободу в одиночестве и темноте где, как ему кажется его никто не увидит и он будет таким как все, но где света нет. И вот он идет по улице в толпе людей, где все оборачиваются на него, а он не обращает ни на кого внимание, чувствуя себя инородным, монстром. Когдаон называет себя чудовищем он имеет в виду внешность или внутреннюю деформацию моральных и нравственных качеств, или и то и другое?После этого, человек уже почти пуст, деморализован с ним можно делать все, что угодно, он не упустит ни единого шанса, что бы не вернутся к прошлой жизни, а по новому начать жить.'-Месть?Дело не в мести. Я хочу что бы моя жена не относилась предвзято к чужимлицам. Если это мне удастся, вот это будет помощь.'Что он хочет этим сказать?Кстати говоря, жена его всячески пытается помочь ему, создать видимость, что для неё не важно почему её муж в бинтах, убить в себе чувства отвращения к нему, но он не дает ей этого сделать, ему не нужна эта видимость, так как сам не может без отвращения смотреть на самого себя. На втором приеме у доктора, после снятия номера в отеле для новой жизни, герой в разговоре с доктором заявляет, что маску будет использовать для всех человеческих чувств и доктор уже тогда предрекает, что герой может убежать от самого себя, того кто сейчас не в состояние вызвать чувства ревности у своей жены. Вторая героиня это с обезображенным на половину лицом прекрасная девушка, которая пытается сносит жалость и отвращение людей, отчуждение и страх детей. Работая в заведении для умалишенных проявляет к ним доброту и те отвечают ей признанием. Она не носит маску и старается быть такой какая есть. И последний главный герой фильма это доктор-своего рода злой гений. Он понимает, что его эксперимент очень опасен, но его раздирает научное любопытство, как поведет себя пациент, приняв новое лицо и новую жизнь?Он рассуждает о том, что маска может убить любую мораль в человеке, так как в маске человек не обременен ответственностью за свои действия и к любому другому человеку он незнакомец и самым естественным для маски будет оставаться в одиночестве и не испытывать угрызения совести. Далее без раскрытия сюжета не имею возможности рассуждать о персонажах этой картины. Могу сказать только, что финал оглушительно хорош. P.S. Новое лицо, которое легко снимается. Новый мир без семьи, без друзей, без врагов. Преступления исчезнут, потому что преступников не будет. Никто не захочет свободы, потому что все будут свободны. Никто не будет бежать, потому что некуда будет бежать и неоткуда. Одиночество и дружба станут неразрывным целым. Ненужно будет доверять другим, потому что не будет предательства и подозрений. 10 из 10

Мертвый флуоресцентный свет, рассеивающийся туманной молочной белизной по больничной палате, буквально обрезал возможность появления теней: он невыносимо ослеплял, проникая сквозь бинты. Окуяма-сан, лежащий здесь с сильными ожогами лица, не мог заснуть, а если кратковременный сон и приходили к нему, то лишь затем, чтобы напоить до пьяна горьким вином очередного кошмара. Медленно встав с кровати, господин Окуяма подошёл к столу посредине комнаты. На нём лежала маска, пустые глазницы которой смотрели словно сквозь своего будущего владельца. Окуяма стал касаться текстуры маски, его пальцы с непритаенной осторожностью, некоей интимной бережностью начали гладить её, изучать: она напомнила ему нежную кожу лица юноши, которым он сам когда-то был. 'Чужое лицо' японского сюрреалиста Хироси Тэсигахары - отнюдь не дословная экранизация одноименного романа Кобо Абэ - постулирует одну из важнейших социально-философских тем как прошлого, так и нынешнего века: экзистенциальную трагедию утраты человеком собственной идентичности в условиях обезличивающей его урбанизации. Центральный протагонист фильма на всем протяжении коматозного нарратива фильма пытается обрести нового себя, и маска, которая парадоксально его делает неузнанным практически никем из близких (развитие сюжета с соблазняемой заново женой) и в то же время узнаваемым лишь незнакомкой с аналогичной травмой лица (выписанный как отдельный сегмент сюжета контекст с жертвой атаки на Хиросиму), является единственно верным воплощением пресловутого японского термина макото в сочетаниях 'син. кит. чжэнь', то есть истины, являющейся подлинностью. Учитывая, что сколь тиранической окажется в картине власть маски над Окуямой, перекроив его изначальную идентичность до неузнаваемости, и сколь очевиден прозападный дух нарратива, то неизбежно в контексте кинотекста всплывают мыслеформы гегемонии симулякра и двойничества по Бодрийяру, где первая - симулякр - в псевдофантастическом пространстве фильма обладает четвертым порядком в постмодернистском семиозисе, а вторая - двойник - обозначает неизбежность смерти главного героя, что уже так и никогда не обретет свое изначальное Я, тем паче его новое лицо пробудило в нем черты противоположные, и именно этот темный обитатель его души приведёт в итоге знаменитого ученого на эшафот бытия. Одна из финальных сцен ленты, где оказываются задействованы зеркала, но в которых не будет отражения Окуямы (он стал по сути призраком, вышел за пределы физического бытия), так и вовсе проиллюстрирует то, о чем писал Жан Бодрийяр: 'Нет больше зеркала ни сущего и его отображения, ни реального и его концепта. Нет больше воображаемой равнообъемности' Маска, которую носит главный герой, лишь до поры кажется просто маской; на ней записан метакод нового человека, который начинает внутренне трансформировать, ломать под себя Окуяму. Искусственно созданный образ подменяет образ настоящий, неестественное подавляет естественное из желания обрести тотальный контроль над реальностью и жизнью. В конце концов, герой начинает испытывать муки собственного раздвоения, ведь за маской он еще по-прежнему таков каков есть, хотя все меньше и меньше. Киноязык ленты предельно абстрактен, но в то же время чрезвычайно выразителен, место и время действия унифицировано в своей неопределенной будущности, при этом довольно ясно в кинофильме прослеживаются эстетические ссылки на национальный японский театр Но, в котором, как известно, маски для актеров имели наиболее явный отпечаток реальной людской эмоциональности. Вкупе с рифмующимся с Новой волной по гамбургскому счёту вокабуляром кинослога 'Чужое лицо', вынося за скобки любые потуги к гиперреальности, неизбежно воспринимается как киновысказывание о естественности и притворстве: в рамках одной фильмической концепции сосуществуют симуляция и диссимуляция. Тот факт, что картина пронизана театрализованностью, подчеркивает лишь одно: Тэсигахара так или иначе в 'Чужом лице' затрагивает темы, касающиеся искусства, где подлинность изначально подвержена сомнению: кино и театр. И, помимо магистральной темы экзистенциальной тревоги и невозможности самоидентификации, кроме как через смерть, ибо лишь она очищает внешнее и внутреннее, 'Чужое лицо' претворяет на экране базовые идеи Антонена Арто, да и не только. Миропорядок фильма не зияет кровоточащими ранами гиперреализма, от холодной эстетики мегаполиса веет мертвенностью, нарочитая театрализованность приводит к полной замкнутости ленты, к созданию двойника реальности вовне, которую осмысливает режиссер, и этот двойник, суть хтоническая сила киносна, себя противопоставляет косной действительности, которая сама в свою очередь лишена черт всякой значимости. Выстраивание же новых отношений главного героя с собственной женой носит характер некоей игры, тотального обмана, фикции, умноженной на фикцию. Он ее не забывал, но она не узнает его, а он и не пытается быть самим собой. Тэсигахара невольно полемизирует здесь, в теме памяти/забытья с 'В прошлом году в Мариенбаде', создавая, впрочем, свою концепцию реальности-сна, жизни-смерти, человека и его отражения, нового и старого Я. Эта сюжетная линия отличается чрезвычайным погружением в мир актерствования и, как следствие, полного сращивания выдуманного, искусственного, неживого образа с тем, кто этот образ лепит и надевает на себя. При этом возникает прихотливая множественность личин, где уже не ясно совсем кто есть кто: актер играет роль человека, что потерял лицо; приобретя маску, которая никак не может быть тождественна настоящему человеку, он стал меняться под ее властью и играть в совершенно чужого человека, неизбежно стерев границы между собой и новым образом. Актёр - персонаж - другое Я - актер: неизбывность ленты Мебиуса - и лишь одно из этих лиц Окуямы можно назвать подлинным.

Мертвый флуоресцентный свет, рассеивающийся туманной молочной белизной по больничной палате, буквально обрезал возможность появления теней: он невыносимо ослеплял, проникая сквозь бинты. Окуяма-сан, лежащий здесь с сильными ожогами лица, не мог заснуть, а если кратковременный сон и приходил к нему, то лишь затем, чтобы напоить до пьяна горьким вином очередного кошмара. Медленно встав с кровати, господин Окуяма подошёл к столу посредине комнаты. На нём лежала маска, пустые глазницы которой смотрели словно сквозь своего будущего владельца. Окуяма стал касаться текстуры маски, его пальцы с непритаенной осторожностью, некоей интимной бережностью начали гладить её, изучать: она напомнила ему нежную кожу лица юноши, которым он сам когда-то был. «Чужое лицо» японского сюрреалиста Хироси Тэсигахары — отнюдь не дословная экранизация одноименного романа Кобо Абэ — постулирует одну из важнейших социально-философских тем как прошлого, так и нынешнего века: экзистенциальную трагедию утраты человеком собственной идентичности в условиях обезличивающей его урбанизации. Центральный протагонист фильма на всем протяжении коматозного нарратива фильма пытается обрести нового себя, и маска, которая парадоксально его делает неузнанным практически никем из близких (развитие сюжета с соблазняемой заново женой) и в то же время узнаваемым лишь незнакомкой с аналогичной травмой лица (выписанный как отдельный сегмент сюжета контекст с жертвой атаки на Хиросиму), является единственно верным воплощением пресловутого японского термина макото в сочетаниях «син. кит. чжэнь», то есть истины, являющейся подлинностью. Учитывая, что сколь тиранической окажется в картине власть маски над Окуямой, перекроив его изначальную идентичность до неузнаваемости, и сколь очевиден прозападный дух нарратива, то неизбежно в контексте кинотекста всплывают мыслеформы гегемонии симулякра и двойничества по Бодрийяру, где первая — симулякр — в псевдофантастическом пространстве фильма обладает четвертым порядком в постмодернистском семиозисе, а вторая — двойник — обозначает неизбежность смерти главного героя, что уже так и никогда не обретет свое изначальное Я, тем паче его новое лицо пробудило в нем черты противоположные, и именно этот темный обитатель его души приведёт в итоге знаменитого ученого на эшафот бытия. Одна из финальных сцен ленты, где оказываются задействованы зеркала, но в которых не будет отражения Окуямы (он стал по сути призраком, вышел за пределы физического бытия), так и вовсе проиллюстрирует то, о чем писал Жан Бодрийяр: «Нет больше зеркала ни сущего и его отображения, ни реального и его концепта. Нет больше воображаемой равнообъемности». Маска, которую носит главный герой, лишь до поры кажется просто маской; на ней записан метакод нового человека, который начинает внутренне трансформировать, ломать под себя Окуяму. Искусственно созданный образ подменяет образ настоящий, неестественное подавляет естественное из желания обрести тотальный контроль над реальностью и жизнью. В конце концов, герой начинает испытывать муки собственного раздвоения, ведь за маской он еще по-прежнему таков каков есть, хотя все меньше и меньше. Киноязык ленты предельно абстрактен, но в то же время чрезвычайно выразителен, место и время действия унифицировано в своей неопределенной будущности, при этом довольно ясно в кинофильме прослеживаются эстетические ссылки на национальный японский театр Но, в котором, как известно, маски для актеров имели наиболее явный отпечаток реальной людской эмоциональности. Вкупе с рифмующимся с Новой волной по гамбургскому счёту вокабуляром кинослога «Чужое лицо», вынося за скобки любые потуги к гиперреальности, неизбежно воспринимается как киновысказывание о естественности и притворстве: в рамках одной фильмической концепции сосуществуют симуляция и диссимуляция. Тот факт, что картина пронизана театрализованностью, подчеркивает лишь одно: Тэсигахара так или иначе в «Чужом лице» затрагивает темы, касающиеся искусства, где подлинность изначально подвержена сомнению: кино и театр. И, помимо магистральной темы экзистенциальной тревоги и невозможности самоидентификации, кроме как через смерть, ибо лишь она очищает внешнее и внутреннее, «Чужое лицо» претворяет на экране базовые идеи Антонена Арто, да и не только. Миропорядок фильма не зияет кровоточащими ранами гиперреализма, от холодной эстетики мегаполиса веет мертвенностью, нарочитая театрализованность приводит к полной замкнутости ленты, к созданию двойника реальности вовне, которую осмысливает режиссер, и этот двойник, суть хтоническая сила киносна, себя противопоставляет косной действительности, которая сама в свою очередь лишена черт всякой значимости. Выстраивание же новых отношений главного героя с собственной женой носит характер некоей игры, тотального обмана, фикции, умноженной на фикцию. Он ее не забывал, но она не узнает его, а он и не пытается быть самим собой. Тэсигахара невольно полемизирует здесь, в теме памяти/забытья с «В прошлом году в Мариенбаде», создавая, впрочем, свою концепцию реальности-сна, жизни-смерти, человека и его отражения, нового и старого Я. Эта сюжетная линия отличается чрезвычайным погружением в мир актерствования и, как следствие, полного сращивания выдуманного, искусственного, неживого образа с тем, кто этот образ лепит и надевает на себя. При этом возникает прихотливая множественность личин, где уже не ясно совсем кто есть кто: актер играет роль человека, что потерял лицо; приобретя маску, которая никак не может быть тождественна настоящему человеку, он стал меняться под ее властью и играть в совершенно чужого человека, неизбежно стерев границы между собой и новым образом. Актёр — персонаж — другое Я — актер: неизбывность ленты Мебиуса - и лишь одно из этих лиц Окуямы можно назвать подлинным.

Бизнесмен со шрамом на лице получает от врача специальную маску, которая помогает скрыть его внешность. Однако, когда он надевает эту маску, она не только помогает ему выглядеть иначе, но и начинает влиять на его личность. В главных ролях - Тацуя Накадаи, Микидзиро Хира, Матико Кё. Этот фильм, как и немногие другие, выходит за рамки своего жанра и становится настоящим искусством. Каждая деталь в нём была тщательно продумана, чтобы соответствовать видению режиссёра Хироси Тэсигахары. В фильме нет ничего случайного, всё было тщательно спланировано. Хироси Тэсигахара — многогранный художник и человек эпохи Возрождения. Его невероятный творческий процесс оставляет позади все преувеличения. Фильм был тщательно продуман до мельчайших деталей. Например, кабинет знаменитого психиатра был создан коллегой-архитектором Тэсигахарой, который спроектировал его. Металлические скульптуры, модернистская обстановка с витрувианским человеком Да Винчи, медицинские карты, нарисованные на окнах и зеркалах, одежда определённых актёров, контрастирующая или дополняющая декорации и сценографию — всё это было тщательно продумано при создании фильма. Содержание фильма содержит одни из самых богатых образов и символизма, которые я когда-либо видел в кино. В фильме широко используется символизм, который многие критиковали, но это делает темы фильма ещё более глубокими и позволяет более глубоко исследовать их при повторных просмотрах. Например, в подзаголовке об изуродованной девушке война подчёркивается как навязчивое присутствие на грани извержения. Сдержанные речи Гитлера в её сценах в начале фильма наводят на мысль о травмирующем прошлом во время Второй мировой войны и о том, что её шрамы, вероятно, были вызваны бомбардировкой Нагасаки. В фильме явно используется символика, например, ослепляющий свет в конце, за которым следует обжаренное мясо, подвешенное на крючках, похожих на христианские кресты, и финальное апокалиптическое изображение солнца в сумерках, напоминающее ядерные взрывы. Эти символы наводят на мысль о чувстве отчаяния и разрушения, что делает фильм ярким исследованием человеческих страданий и последствий войны. Конечно, это только верхушка айсберга, когда речь заходит о «Чужом лице». В фильме также присутствуют странные немецкие символы, немецкий вальс, сочинённый легендарным Тору Такемицу, и немецкий бар, украшенный европейскими гербами. Является ли это примером того, как послевоенная Япония приспосабливается к западному восприятию, или, возможно, это проявление призраков Второй мировой войны, сохранившихся в её культуре? Фильм богат смыслом, поскольку он замечательно проработан, а его основные темы проистекают из характера мистера Окуямы, которого играет жуткий Тацуя Накадаи — человека, отрезанного от общества после того, как в результате несчастного случая на производстве у него остались шрамы на лице. Психическое состояние Окуямы и его способность к состраданию, возможно, были подорваны наряду с его физическими травмами. Отрезанный от мира, он ушёл в самоизоляцию, насмехаясь над собой и обвиняя других в том, что они молча осуждают его. Это привело к его постепенному превращению в монстра, над которым он насмехается, в соответствии со своей внешностью. Как я слышал, фильм значительно отличается от оригинальной работы Кобо Абэ. В нём Окуяма посещает психиатра, чтобы обсудить создание маски. В романе роль психиатра была гораздо меньше, он играл лишь второстепенную роль в создании маски. Напротив, роль доктора в фильме более значительна, например, роль безумного учёного, создающего чудовище Франкенштейна. Однако Тэсигахара заявил, что роль доктора неоднозначна, и только зрителю решать, насколько сильно он повлиял на Окуяму. Я легко могу понять эту теорию, но не уверен, что полностью с ней согласен. Есть и другие примеры масок, используемых в обществе, такие как алкоголь и косметика, которые открывают путь к более осознанному пониманию морали, но это легко игнорировать. Есть интересная теория об Интернете, которой я хотел бы поделиться с вами. Хотя это не является истинной или обоснованной теорией, я подумал, что о ней стоит упомянуть из-за её уникального подхода к фильму. Теория предполагает, что главный герой фильма — человек, который отделился от общества и использует маску, чтобы скрыть свою истинную личность. Эта теория подтверждается повторяющимся на протяжении всего фильма мотивом, включающим окна и камеру, снимающую персонажей за ними. Этот мотив представляет собой барьер для внутренних мыслей персонажей, которые мы можем наблюдать только через фильтр, подобный тому, как мы видим через экран компьютера. Безликие массы по ту сторону экрана представляют людей, которые присутствуют, но всегда разобщены, как и отсутствие личной связи у главного героя. Компьютер работает для нас аналогичным образом, предоставляя искусственные средства коммуникации, но в то же время мы не можем по-настоящему общаться с другими людьми. Тэсигахара использует широкий спектр снимков и методов редактирования, чтобы создать ощущение подавленного хаоса в своих изображениях. Его операторская работа и композиция кадра абсолютно безупречны, а его стилистические и технические решения создают сюрреалистическую атмосферу, а также содержание фильма. Например, открытая дверь с волосами, плавающими в воде, как водоросли. Благодаря его сотрудничеству с Абэ были сняты одни из самых значительных фильмов в истории кинематографа, а «Женщина в песках» по праву считается шедевром. Я согласен с этой оценкой и также включил бы в этот список «Чужое лицо».

Инженер Окуяма потерял лицо. Нет, не в переносном, а в самом прямом и жестоком смысле: авария на производстве, тело не пострадало, а вместо лица – безобразное месиво ожоговых шрамов. Ожоги давно зажили, но инженер продолжает носить повязки, в которых выглядит как уэллсовский человек-невидимка, не снимая их даже дома. Ходить, впрочем, теперь некуда – начальство пошло навстречу и разрешило работать из дома, невзирая на трудности докомпьютерной эпохи. Окуяма заперт в четырех стенах с женой, которая целый день обтачивает камешки (хобби у нее такое), выводя мужа из себя жужжанием точильного станочка, каждым своим словом и жестом. Говорит, что по-прежнему любит, но в глубине души, конечно же, испытывает отвращение к уроду – уверен Окуяма. Единственная надежда Окуямы – его психиатр и по совместительству протезист, который врачует не только души, но и изуродованные части тела. Психиатр предлагает выход – сделать реалистичную маску из нового материала, ни на вид, ни на ощупь неотличимого от человеческой кожи. Психиатром движет не только стремление помочь пациенту, но и желание провести эксперимент – выяснить, как повлияет на пациента новое лицо, купленное у случайного прохожего за 10 тыс. иен. Есть у молодого амбициозного доктора и корыстный интерес – в случае успеха поставить производство «новых лиц» на поток. Эксперимент проводится в тайне – инженер говорит жене, что уезжает в командировку, а сам переселяется на съемную квартирку… Лицо вышло – загляденье, лучше прежнего! Чтобы скрыть места стыка маски с кожей, пациенту наклеивают модную бородку и надевают темные очки-сангурасу, превращая его в импозантного хипстера. Если первый выход в свет не обошелся без предварительного наркотического укола, то во второй раз Окуяма испытывает кайф уже от самого нового лица и открывшихся перед ним новых возможностей… Однако, столкновение со слабоумной дочкой управдома отрезвляет его – девушка безошибочно опознает в новом жильце странного человека в бинтах, который приходил раньше – для нее это одно и то же лицо. «Не огорчайся,» – утешает психиатр – «может, у нее хорошо развито обоняние, как у животного». Окуяма не намерен отступать – теперь у него созрел «амбициозный» план – соблазнить собственную жену. Психиатр с интересом и некоторым беспокойством наблюдает за тем, как маска постепенно обретает власть над своим носителем… * * * На мой взгляд, история инженера Окуямы – это метафора послевоенной Японии, чья прежняя маска имперского величия сгорела в огне войны вместе с кожным покровом, и ожоговые рубцы болят и зудят под новенькой пластиковой маской общества потребления. Этому же посвящена параллельная сюжетная линия картины – история девушки-хибакуся, чье лицо наполовину изуродовано излучением атомного взрыва. Презрение, непонимание и отвращение окружающих приводят ее к трагическому финалу… Картина насыщена диалогами на темы идентичности, отчуждения, изоляции, влияния внешности на характер и поступки. Фильм очень красив: виды новенькой, с иголочки послевоенной Японии, ретрофутуристические интерьеры клиники, интересные операторские находки, в частности, «говорящий череп», снятый в рентгеновских лучах и жуткая безликая толпа в финале. Музыкальное сопровождение, помимо типичного для 60-х годов авангардистского стук-бряка, включает в себя очень красивый вальс. 8 из 10 Рекомендую другие фильмы на похожую тему: «Глаза без лица (Les yeux sans visage)» Жоржа Франжу (1960) и «Вторые (Seconds)» Джона Франкенхаймера (1966).

Хироси Тэсигахара чудесный японский режиссер подаривший нам экранизации романов японского писателя Кобо Абэ. Их союз создал для нас несколько картин, которые 100% передают дух романов. Думаю поклонники Кобо с большой теплотой относятся и к Тэсигахара, потому что в большинстве случаев экранизации известных книг не устраивают писателей и читателей. Здесь же другой эффект. Хироси дополняет романы Абэ визуальными двойными смыслами, которых нет в романах, и которые могут иметь свою силу только в визуальных формах. 'Чужое лицо' фильм Хироси Тэсигахара не исключение. Философская драма повествует об изуродованном учёном-химике Окуяма, который пытается скрыть свои ожоги под маской, имитирующей человеческое лицо. Картина 1966 года даже сейчас способна впечатлить технической стороной. Авторы проделали большую работу и отдельные моменты с искусственными конечностями, пальцами и сама маска смотрятся на столько реалистично, что современным мастерам по гриму хочется поставить неуд. Фильм затрагивает серьезные проблемы будущего, и возможно того будущего, которое еще не настало. Кобо смотрит далеко вперед и предлагает людям посмотреть на проблему масок с совсем другой точки зрения. Не хочется раскрывать всех карт и проронить лишних слов. Советую сначала прочесть книгу, а затем насладиться точной и мастерски подобранной визуальной формой Тэсигахара. В то время не боялись экспериментировать с визуальной подачей материала. Парой удивляет как Хироси может просто выключить свет в огромном ресторане, и оставить свет только за столиком главных героев, чтобы подчеркнуть насколько важны сейчас их слова и все это в одном кадре, без склеек и монтажа. 'Чужое лицо' граничит на стыки реальности героев и их фантазии. Режиссер умело нас впускает туда и обратно, и не позволяет усомниться в реальности происходящего. Кино сочетает в себе советский реализм, новую волну и японский авангардизм - все это дает свой неподдельный стиль. Стиль, который нужно видеть. Приятного просмотра. 9 из 10