Rebels-n-whores
Пол Верховен, который на самом деле Пауль Верхувен, любит эпатировать. Так уж повелось, и тут уж ничего не поделаешь. «Покажи в кадре секс, и ты продашь свой фильм подороже» - действенность этой прописной истины Верхувен усвоил давно и крепко, не выколотить и бейсбольной битой. Понятие «подороже» актуально не только в денежном плане – отвращение, осуждение и полярное им восхищение артхаусными изысками всегда высоко котировались на рынке человеческих эмоций. В начале 70-х годов прошлого века Верхувен был еще далек от внедрения в массы образов роковой блондинки, закидывающей ногу на ногу дабы всецело смутить и растоптать мыслительные процессы стражей порядка, и никому не известной стриптизерши, алчно извивающейся на коленях золотожильного клиента. Но мистер (нет, тогда еще герр) Верхувен уже в то время имел за плечами котомку с несколькими короткометражками и одним сериалом, дабы почуять в себе силы и замахнуться на нечто куда более полнометражное, а главное – излюбленно-сексуально-скандальное. Едва появившись на свет «Турецкие наслаждения» заставили немало посудачить о своей нескромной персоне. Для определенного процента зрителей это кино было как глоток наозоненного воздуха в разгар грозы, как плыть на всех парусах навстречу взбесившемуся морю – визуальный ряд преподносился свежо и нагло, на грани фола, без оглядки на нравственность, застывшую в негодовании библейским соляным столпом. Но тот глоток озона давно выдохся, ведь время, как известно, не щадит никого и ничего, даже смысл, заложенный в кинокадрах. Всё, что получает слишком большое распространение, всё то, что выпускается огромным тиражом, со временем обречено обесцениться. Сейчас нас трудно удивить демонстрацией нахально-неприкрытых постельных сцен. Уже не сагитировать на подвиги лицезрением моментов, когда задирающаяся в кадре юбка обнажает кусочек девичьей плоти. Шок и откровение уступили пальму первенства презрению (подобное кадрам из «Турецких…» теперь можно увидеть в туалете кафе, вагоне метро, вечернем парке, далее везде) и местами отторжению (моменты некоторых особо смакуемых натуралистичных сцен). Нас так успешно закаляли развратом и вседозволенностью, что сейчас не поразить засовыванием в кадр размазанных по унитазу фекалий или оголившейся груди скалящейся то ли от злобы, то ли от вожделения престарелой тетки. Проблема восприятия такого рода кино кроется отнюдь не в вопящем от возмущения ханжестве: практически каждый кадр здесь призван бросить вызов чему-либо, отчего ханжество оказывается бессильным в попытках поднять свою твердолобую голову под неслабым напором гротескности происходящего. Нет, причина тут в другом – мы привыкли к подобному. Эффект новизны, в котором заключается главная прелесть эпатажа, утратился, оставив после себя лишь легчайшую сень недоумения. Но вернемся к сюжету, чья нарочитая незамысловатость лозой обвививается вокруг ВНЕЗАПНО вспыхнувшей любви между Эриком (скульптор без роду и племени) и Ольгой (дочь мелких буржуа). Странной любви – не наполненной ничем, кроме мимолетных событий; бредущей в никуда; не таящей в себе ничего, кроме глухого, будто подводного рокота этих двух неприкаянных сердец. Да и можно ли назвать это чувство любовью? Они едва знакомы, но он уже ставит под сомнение ее верность. Она, слегка пригубив его присутствие рядом с собой, принимается скучать и вновь рвется навстречу нехитрым девичьим приключениям, и образумить ее ни в состоянии ни узы скоропалительного брака, ни маменькины наставления, ни даже отчаянное в своем бесстыдстве: «Я спал с ней», выплюнутое в лицо первому встречному, в ответ на что получаешь циничное, почти диагностирующее: «Не ты один». И Ольга и Эрик – мятежники по своей сути, ищущие приключений, жаждущие отдать себя без остатка чуть ли не первому встречному, который разглядит внутри них суетливо копошащуюся родственную душу. Подобная недалекость созданных образов служит упреком псевдо-гениальности фильма, ведь с каждым годом количество ольго- и эрикоподобных увеличивается в геометрической прогрессии. Раньше бунтарство считалось признаком особой свободы души, доступной немногим, теперь оно почти приравнено к обязательному требованию времени и общества. «Дельным человеком можешь ты не быть, но стать противником системы ты обязан» - всего лишь моя вольная трактовка некрасовского стихотворного отрывка, адаптированная к XXI веку. И на фоне стремительно понижающегося градуса морали образы Эрика – этакого бунтаря, но обязательно с «нежною душой» и Ольги – девчонки без царя в голове, которой что Эрик, что Рудольф, что Адам – «один черт, дайте мне всех и побольше», - не выглядят броско, являя скорее пародию на современный «облико морале». Финал сей истории заставляет задуматься, но ненадолго. Он закономерен и чист, в нем не таится интриги. Как сложилось бы у них, произойди всё иначе? Никак. Потому что два столь свободолюбивых, отрицающих все и вся индивидуума не могут жить бок о бок, отталкиваясь друг от друга как ионы с одинаковыми зарядами. И ничто не способно сцепить их воедино – ни разбавленное ливнем вино, в котором, как известно, растворена истина; ни секс, преподносимый во всевозможных местах и ракурсах; ни даже общность успеха Пигмалиона и Галатеи. И пусть Эрик сперва строит планы страшной мести вслед ушедшему от него фантому полнокровной жизни вдвоем, а затем оказывается перед разбитым корытом, заботливо подсунутым суровой жизненной реальностью. События развиваются догматически, и даже исступленным набиванием мармеладно-упругого рта резиновыми на вид сладостями Ольга не может придать своему образу хоть сколько-нибудь значимости в эриковой судьбе. Она, даже спустя экранные годы, – все та же легкомысленная барышня, уже начавшая обрастать атрибутами потасканной дамочки (пергидрольные пряди, грубо намалеванные синие тени), вольная до беспринципности, наивная до тошнотворного привкуса лекарств, забивших вкусовые рецепторы своим тяжеловесным гнетом. Смотря «Турецкие», проще поверить в «Мы такие разные, но все-таки мы вместе», чем в «Она - как мое отражение в зеркале». Перед зеркалом реален лишь отражаемый, остальное – фальшь и иллюзия.
До свистка
Свободолюбивые, взбалмошные, всем порокам открытые и оранжевой радугой увенчанные – такими знают Нидерланды сейчас. Но примерно такими же они были как минимум весь прошлый век. Небольшая центральноевропейская страна, словно цирковой акробат, ловко уходила от крупных военных конфликтов и бережно пестовала фирменную независимую ментальность. Начало семидесятых – время ошеломительных голландских триумфов, ни до, ни после не сияло в таком зените солнце над амстердамскими каналами. Прежде не хватавшая звезд с небес хотя бы в спортивном плане, страна подарила миру гений Йохана Кройфа. А за год футбольного чемпионата мира 1974, перевернувшего многие представления о популярной игре, схожий трюк провернул Паул Верхувен. Его репутация настолько крепко связана со скандалом, будто это второе имя, родившееся вместе с режиссером. Мастер шокирующих откровений, дока провокационных этюдов с первого же большого фильма и до недавнего триллера «Она» разрабатывал русло зашкаливающего вольнодумия. Сходу и не скажешь, чего больше в дебютных «Турецких сладостях»: эксцентричного гиперреализма или неприкрытого презрения к заскрипевшему мещанству и противоестественному для Голландии морализму. Важнее другое: безумный в своем впечатляющем бесстрашии стиль обозначился в самую благоприятную пору. Если Кройф увековечил термин «тотальный футбол», то Верхувен – «тотальный эпатаж». И то, и другое – энергозатратные вещи, требующие особых черт характера. Ниспровержение отживших свое устоев можно вести лишь одним способом – радикальным, со стартового рывка и до финального свистка. А что будет после его звонкой трели – не имеет особого значения. Можно смело утверждать, что нынешний зритель доберется до «Сладостей» скорее всего уже более-менее представляя, кто такой Верхувен, с чем его едят, и какого типа откровений от него ждать. И, несмотря на это, лента шокирует, поражает, так или иначе, и мощно влияет на сознание. Предельная естественность происходящего, ирреальная в своем безумстве любовь заставляет испытывать к героям либо сочувствие, либо презрение – третьего не дано. Хиппующий самец Эрик и буржуазная вертихвостка Ольга – любимые птицы амстердамского неба, чей полет был прерван на самом старте. Все в их отношениях было экстравагантно, все проходило даже не на грани фола, а за нею. Порывистые, страстные, до жути эгоистичные люди слились в клубок отчаянного вожделения, неутолимого и после десятой порции крутого секса. Автор изобразил пылкую парочку существами из другого измерения, где слышать не слышали о правилах, табу и запретах, и настоящая драма вторгается на экран вместе с обескураживающим осознанием: как раз Эрик с Ольгой гораздо нормальнее, чем весь окружающий мир. Для демонстрации догматического слома у режиссера нашлись изысканные способы, и можно только позавидовать зрителям семидесятых, впервые пораскрывавших рты от обилия грудей, открытых ягодиц, фекалий и рвотных масс. Гулять, так гулять – видимо решил герр Верхувен, тонко чувствуя приближение триумфа взбалмошного волеизъявления. Хитроумный нидерландец не забыл и о своеобразной страховке – потрясающая операторская работа Яна де Бонта и незабываемые романсы Рогиера ван Оттерло позволяют воспринимать картину как произведение искусства. Очень своеобразного искусства. Высокий нерв ленты требует не только эмоциональной подготовки, но и созвучия душевных нот с ведущими исполнителями. Типажи Рутгера Хауэра и Моник ван де Вен были по максимуму актуальны в свои годы, но открыты к пониманию и теперь. За всей эмоциональной и похотливой кутерьмой скрываются крайне уязвимые души, тянущиеся к себе подобным. Трагедией Эрика и Ольги становится ощущение изолированности от общества. Неожиданно ненависти становится так много, что она неизбежно начинает пожирать их самих. Страсть как основная движущая сила любви – штука слишком непостоянная, и Верхувен с изощренной беспощадностью заставляет это понять. В маленькой коробочке с восточными сладостями будто упрятано настоящее счастье двух скитальцев, и натуральная грусть завладевает сердцем от предопределенности всего окружающего. Лишь на первый взгляд странно, что такой талантливый скульптор, как Эрик, находил материалы на помойках, но разве амстердамские улицы от них сильно отличаются? Ой ли, просто буржуа одеваются лучше мусорных работников. Неслучайно в картине часто появляются животные. Все они, от копошащихся опарышей до раненой чайки, рождены с желанием свободы и будут тянуться к ней всегда. В наполняющихся грустью глазах Рутгера Хауэра прочитывается уважение к созданиям, чья жизнь не заварена в рамки. Карнавал из секса, эпатажных выходок и гениально выполненных статуй – не более чем дополнение основной линии, удерживаемой Верхувеном с беспримерным упорством. Борьба за право жить, как хочется, и как того требует вольная душа, ведется не на зеленом газоне, а на асфальте, и конец ей может прийти лишь с гибелью самого бойца. И такая смерть будет почетной, чему в подтверждение судьба ленты «Турецкие сладости», признанной лучшей в истории нидерландского кино.
Подарок пропаганде
Картина “Турецкие сладости” 34-х летнего Пола Верховена, вышедшая 1973 году, - обязательный пункт антизападной пропаганды каждого уважающего себя высокодуховного киноведа. Потому что наехать на “гейропу” на примере дебюта будущего режиссёра “Шоугёрлз”, всё равно, что покалечить лежачего. Что называется, идеальный случай! По пунктам: 1) “лежачий” был назван величайшим голландским фильмом столетия (сама королева вручала “Золотого тельца” создателям); 2) по просмотрам на родине “Турецкие сладости” уступает только “Титанику” и “Звукам музыки”; 3) он был номинирован на Оскар, как лучший фильм на иностранном языке; 4) режиссёр фильма Пол Верховен снял впоследствии такие глыбы массового кино, как “Вспомнить всё”, “Робокоп” и “Основной инстинкт”; 5) ну и и отдельным пунктом идёт ещё совсем молодой, не нюхавший Голливуда, Рутгер Хауер, в образе скульптора-фотомодели-супермачо по имени Эрик - смотришь на него и думаешь, в кадре не человек, а компьютерное воплощение коллективных фантазий женской половины человечества. Столько букв, а мы ещё практически не говорили о том, что внутри. Начинаем. Процентов 30% происходящего на экране - сиськи, сиськи и немного задниц! Именно сиськи в их исконно русском значении легли в основу визуала картины, наравне с красными, жёлтыми и синими тонами, прущими изо всех щелей и отверстий. (Судя по “Сладостям”, в Голландии, в 73-м, у женщин сексуально активного возраста в принципе не было принято носить лифчики, и они одевались исключительно из серии “захочу и днём заночую!”) Помимо всех сортов голландских гениталий, в кадре регулярно и основательно красуется предмет настоящей мужской гордости, он же основной рабочий инструмент главного героя Эрика, ради которого Эрик буквально за считанные секунды, словно весь Амстердам - его гарем, укладывает первую попавшуюся блондинку в постель, а количество блондинок может легко доходить до 5-и экземпляров в день (без учёта мастурбации на фотографию возлюбленной с утра пораньше). И даже, если закрыть глаза на откровенный и ничем не обоснованный перебор с обнажёнкой, фекалиями и блевотиной крупным планом, червяков и слизняков всех мастей, и представить, что всего этого не было, то, благодаря сюжету, нашего “лежачего” легко запинает до смерти 7-и летний ребёнок-патриот, не смотревший “Ёжика в тумане”. И вот почему. Сюжет в “Турецких…” построен по принципу: делайте выводы сами, читайте между строк, вникайте или вообще не смотрите! Это вам не блокбастер какой-нибудь голливудский, это Арт, мать его, Хаус! Эрик, помимо обладания известным инструментом, заявляется авторами как художник-скульптор, хотя работы, находящиеся у него в квартире-студии, настолько “ниачём”, что их современные наследники в Московском музее современного искусства могут показаться шедеврами после просмотра фильма. Но не будем придирастами, поверим авторам и допустим, что Эрик - пока ещё начинающий творец, ищущий свою музу, и пойдём дальше. Где не прочтёшь описание фильма, в тексте красной, словно бессменная футболка Эрика, нитью пестрит бурная сумасшедшая любовь-драма героев - какой-то прям голландский Титаник получается. И у меня два вопроса в связи с этим. Первый: под любовью с первого взгляда понимается ситуация, когда женщина подвозит незнакомого мужчину, и уже через 30 секунд(!) они занимаются сексом в машине и не где-нибудь в кустах, в укромном местечке, а на автобусной остановке? Для полноты пейзажа, цитирую гениальный голландский способ соблазнения, который использовал Эрик перед тем, как до смерти влюбиться в Ольгу: “У тебя волосы настоящие?” - Эрик схватил Ольгу за рыжую гриву. - “Рыжеволосая модель, известная торговая марка!” - улыбнулась Ольга. - “А между ног?” - Эрик положил руку глубоко между ног Ольге. - “Свободно!” - ответила довольная Ольга. Второй вопрос: автор действительно считает постоянный секс, не отличающийся разнообразием, без перерыва даже на диалог по поводу новой серии сериала “Друзья”, проявлением сумасшедшей любви?! Или это такой способ заставить зрителя пошевелить извилинами? “Я чувствую, как они любят друг друга, и уверен, что где-то там, далеко-далеко, за рамками кадра, они совершают поступки поистине шекспировского масштаба во имя их безрассудной любви!” - вот, вероятно, правильная реакция любителя крутого артхауса на происходящее между героями на экране. (Эх, работяга Поланский! Зря ты так надрывался над эро саспенсом в “Горькой Луне”, а ведь мог бы просто запереть любовников на неделю на кровати и периодически менять позы!) И, естественно, безумная любовь появившаяся вдруг откуда не возьмись, так же вдруг исчезла в никуда. Конечно, об истинных причинах расставания героев зритель может только догадываться. “Это тебе не сиськи и не задницы, нечего плёнку тратить! Просто разыграем двух-ходовочку: он продаёт “картину”, нарисованную маркером на листочке в клетку, пока она какала в туалете, а она до смерти расстраивается, узнав об этом, потому что считала эти каракули символом их любви. И, чтобы отомстить ему, она в тот же день целуется с другим! У него на глазах. Без повода. И точка. И никаких камбеков!” - думаю, я не далеко ушёл от мыслей Верховена по поводу сцены расставания едва успевших пожениться Эрика и Ольги. И именно эта сцена и всё, что за ней следует, крайне серьёзно воспринимается фанатами “Турецких…”, якобы являясь доказательством внутренней чистоты внешне распутного Эрика. И, наверное, благодаря своей внутренней чистоте, он, вместо того, чтобы поработать над количеством зубов начинающего любовника собственной жены, буквально блюёт на окружающих. Встаёт на стол и натурально делает беее во весь свой почти двухметровый рост. Этому событию оператор уделяет отдельное внимание, и мы вместе с ним, если не успели отвернуться. На этом у меня всё. В общем, не приведи дьявол “Турецким сладостям” попасться на глаза Михалкову и прочим пропагандистам истинной духовности. P.S. Хотя не справедливости ради, а чтобы не прослыть ханжой, не могу не отметить, что в целом с чувством юмора и вкусом у Верховена и компании порядок, и фильм вполне может служить видеообоями на правильной андерграундной парти в ушатанной Питерской квартире с высокими потолками. 5 из 10
Страсть к жизни…
Каким должен быть настоящий фильм о любви? Сахарно-приторным, подобно выходящему шлаку в большом количестве? Излишне наивной, придурковатой сказочкой, не имеющего не чего общего с реальностью? Или, же таким, как вышедшая в этом году унылая пустышка с атрибутикой БДСМ? Нет, отвечу, нет, не таким. На этот вопрос, каким должен быть настоящий фильм о любви и о взаимоотношении внутри брака, лучше смог ответить Пол Верховен, «Турецкими наслаждениями» (название взято, с подарка от главного героя своей возлюбленной, с коробки конфет). В них, оголяя интимную жизнь парочки состоящей из несовершеннолетней рыжухи и талантливого скульптора-бунтаря, не забыв отобразить, то чего на сегодня в современном кино, увидеть редкость, так это, натуральную химию отношений. Подав сладость горячей амурной атмосферы, он не забыл добавить туда добротную щепотку горечи. Актёры Моник ван де Вен и Рутгер Хауэр, пара собой отыгрывает страсть и настоящие отношения (какая она на самом деле), со всей её грязью и потом, такое вот кино для взрослого человека, имеющему опыт в отношениях, ему оно не должно стать шокирующим, или показаться пошлым. К тому же, несмотря на наличие провокационного ряда сцен, где, к примеру, Рутгер Хауэр пьёт шампанское с пупка рыжеволосой обнажённой девушки, фильм всё же был признан лучшим Голландии за двадцатое столетие и, кстати, целиком заслуженно. Как и что в год своего выхода он приобрел неплохие кассовые сборы и даже номинацию на “Оскар” как лучший на иностранном языке. И всё это получил сюжет с немалым уклоном в эротику (хотя если сравнивать с тем, что можно найти сегодня в мировой сети, это ещё мягкая нагота)! Восхитительный старт для карьеры Пола Верховена. Наверняка, самое наилучшее, что было им создано за всю его деятельность. После создания коего, уйдя в Голливуд, голландец так и не смог повторить свой успех в реализации себя как настоящего художника, да, по сути, и не было нужды. Создаётся ощущение, словно экранизация Яна Волькерса, вырвала кусок из души самого мастера и преподнесла его зрителю на блюдечке. 9 из 10
Equally Destructive
Творчество режиссёра Пауля Верхувена уже традиционно принято делить на два периода – авторский фламандский и ремесленнический голливудский. В первом он проявил себя как свободолюбивый бунтарь и борец с ханжеством – певец похождений молодых и дерзких. Во втором – как искусный мифотворец – архитектор «плоских» целлулоидных миров – карикатурно-несерьёзных и комиксно-гротескных. Герои этих миров также нарочито архетипичны: крутые копы, женщины-вамп, бравые солдаты и т.п. На первый взгляд между этими периодами нет ничего общего, но при детальном рассмотрении становится очевидно, что это не так. В фильмах Верхувена американского периода за кажущейся примитивностью сюжета и характеров скрывается едкая социальная сатира – пасквиль на жизнь разномастных rich and beautiful. Ровно такой же социальной критикой он занимался и в раннем творчестве. Разница лишь в том, что во второй половине 80-х мода на социальное кино в Голливуде сошла на нет, а посему Верхувену, которому, всё же, деньги и слава были далеко не чужды, приходилось подавать свои критические зарисовки в завуалированном виде. Да и в чисто в сюжетно-композиционном смысле довольно легко провести мост аналогий между фламандским и американским Верхувеном. Так, не будь «Четвёртого мужчины», едва ли бы мы увидели «Основной инстинкт», а в «Шоу-гёлз» легко можно усмотреть параллели с «Китти-вертихвосткой». В 1973 году на экраны вышел наиболее знаковый фильм раннего (а по факту и позднего тоже) Верхувена «Турецкие сладости», снятый по одноименному роману Яна Волькерса. Эта сверхэнергичная и раскрепощённая лента легко может шокировать неискушённого зрителя своим натурализмом. Молодой эксцентричный скульптор Эрик Вонк проводит свободное время в весёлом дебоширстве, сумасшедших пьянках, переходящих в забавно-протестные танцы на столе, поисках легкомысленного секса и прочих посягательствах на разнообразные табу и священные правила приличия достопочтенных бюргеров. В некотором смысле он даже «отплясывает за двоих», если ссылаться на безусловную сюжетную и художественно-стилистическую связь «Турецких сладостей» с «Вальсирующими» Бертрана Блие. Встреча с юной Ольгой Стаппельс – такой же взбалмошной и свободолюбивой как он, хотя и относящейся к иному социальному классу, вносит сумбур в его и так далеко не упорядоченную жизнь. Их страстный роман вскоре перерастает в брак – неистовый, разрушительный, полный юношеского максимализма и детской непосредственности, откровенный до покраснения на лицах родственников и просто случайных прохожих. Кроме того Ольга становится музой для Эрика - моделью, с которой он лепит свои многочисленные скульптуры. Благодаря торжественному открытию одной из них молодожёны даже удостаиваются аудиенции её величества. Верхувен мастерски играет на контрастах, чередуя натуралистичные эпизоды с кадрами необычайной красоты. Интересно также, что вербальный натурализм шокирует, подчас, почище натурализма визуального. Так, рот Эрика Вонка, виртуозно сыгранного Рутгером Хауэром, порой порождает образы похлеще подробно запечатлённого камерой собачьего испражнения. Но главным во всей этой контрастности есть то, что грязь здесь явно пасует перед красотой и по просмотру в голове всплывают в первую очередь светлые образы. Это прекрасно рифмуется с открывающей сценой фильма, где просыпающийся в грязной квартире Эрик, решительно выметает прочь весь мусор, принимает ванну и обновлённым выходит навстречу солнечному дню. Квинтэссенцией нежного начала «Турецких сладостей» являются эпизоды, где Эрик выходит подбитую чайку, сцена распивания вина под дождём (здесь, как и во многих других эпизодах, прекрасная операторская работа Яна де Бонта, подчёркивается грустными блюзовыми мелодиями Рогиера ван Оттерло), которую вполне можно включать во всевозможные списки красивейших кинодождей, а также эпизод трогательной заботы Эрика о больной Ольге – важнейшей сцене, поясняющей название ленты и наиболее полно раскрывающей персонаж Рутгера Хауэра. Кроме того, разбирая визуальную составляющую «Турецких сладостей» невозможно не остановится на сцене в ресторане, где Эрик оказывается чужаком среди друзей и родственников Ольги – недалёких и надменных буржуа. Этот этюд в красных тонах недвусмысленно отсылает к знаменитому танцу опричников из второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна – одного из любимейших фильмов нидерландского постановщика. Забавно, что, не снискавшая в отличие от своих коллег Рутгера Хауэра, Пауля Верхувена и Яна де Бонта голливудской славы, очаровательная Моник ван де Вен – исполнительница роли Ольги, в 2008 году отдала своеобразную дань уважения прославившему её фильму, экранизировав поздний и гораздо более прямолинейно-жанровый роман Яна Волькерса «Летняя жара».
Жизнь и секс Эрика и Ольги
Если судить по первым кадрам фильма, то молодой художник Эрик Вонк может произвести впечатление психопата, в подсознании которого зреют коварные планы жестоких убийств. Далее мы видим коварного соблазнителя женщин (с внешностью Рутгера Хауэра это не составляет труда), жертвам которого нету числа. Пучки их лобковых волос и иные атрибуты теперь украшают альбом, в прямом смысле слова, сексуальных подвигов главного героя. А сами они выбрасываются на улицу сразу после непосредственного применения, и если очень повезет, то в одежде. Но у этого жестокого молодого человека похоже есть идеал: статуя этой женщины украшает его обиталище, а её фотография на стене используется в процессе мастурбации. Чуть отступя от начала, режиссер Пол Верховен рассказывает историю отношений Ольги и Эрика; и по мере этого образ героя становится все более человечным, а к нему самому невольно начинаешь испытывать уважение, смешанное с жалостью. Их дороги свел вместе секс: безудержный и стремительный. Казалось, что нет никого подходящего друг другу, чем эти двое. И, тем не менее, одно препятствие между ними было всегда – её мать. Верховену противен этот мир, где нельзя показать правду: где на скульптуре Иисуса не должно быть поедающих его тела червей, а королева Нидерландов, восхищающаяся достаточно откровенным памятником, ни в коем случае не должна увидеть голую грудь стоящей в толпе Ольги, служившей оригиналом. Поэтому фильм реалистичен даже с приставкой гипер: будьте готовы к виду плавающих в унитазе фекалий. Прямой, импульсивный характер альтер-эго режиссера не терпит условностей, он может и сблевать на раздражающее его сборище или разбить ненужные ему подарки. Эрик не бунтует против общества, он просто хочет жить по своим правилам. Можно усмотреть в протестном поведении отсутствие общепринятой морали, что не позволяет ему, в отличие от её носителей, быть неверным и продажным. Именно эта правдивость и сверх-реалистичность затягивают в просмотр и не дают остановиться. Этот фильм, относящийся к раннему, голландскому периоду творчества Пауля Верхувена снискал ему славу скандалиста. Абсолютно не похожие на «Турецкие сладости», поздние голливудские ленты вроде «Основного инстинкта» или «Вспомнить всё», если и содержали эпатажные вкрапления, то только строго в рамках, допустимых для американского кинематографа. 8 из 10
Когда судьба по следу шла
Фильм начинается с обмана. Того обмана, которым обманула его жизнь. Нет, он не маньяк-убийца, не секс-машина; он – игрушка, выкинутая на помойку, он – птица, ударившаяся на всём лету обо что-то, бездушно пролетающее мимо. Он вовсе не во власти своего выставленного перед невольным зрителем болящего жала, которым вскоре будет уязвлять всё, что движется. Его судьбоносная встреча началась с капель крови на плоскогубцах, и – с катастрофы. Всё и дальше в его жизни будет рифмоваться, катастрофой любовь началась, к катастрофе и катится, а мужское достоинство будет постоянно попираться толпой женщин, возомнивших себя новыми хозяйками нового мира. Женщинами похотливыми, жадными и завистливыми, вот начиная с тёщи, матушки его возлюбленной жены, его Евы (недаром на дорожной сумке его было имя Адама, рай искал он ), – молодящейся одногрудой амазонки, не менее пошлой, чем её кобель, неважно, о любовнике речь или же гадливой собачонке. Нет, он сейчас не только игрушка на той помойке, из куч которой он извлекает её неуничтоженный, в бессилии исцелованный портрет и перед которым, прилепленным слюной к стене, корчится в судорогах самоудовлетворения. Он – умирающий в склепе, в том склепе, где уже умер и разложился семейный ужин, где умерла семья, где лежат куски её некогда целого, а теперь не то об пол, не то в сознании разбитого лица, где стоит её бездушная копия, чёрная, будто отсыревший надгробный памятник. Там, где началась его любовь, всюду за ним, за мужчиной, охотилась смерть, принимавшая самый разный облик и вонявшая самыми разными мерзкими субстанциями. Он снимает одну девицу за другой, ему, красавцу, виртуозу секса, это легко, – но не забвения он ищет, забвения он искал до этого в своём бреду, в пиковом нагнетании отчаяния. Он ищет, кажется, повторения, начала, исходной точки, того момента, когда всё прекрасное произошло само собой. Кажется, он хочет не просто выжить, но и победить; и он – побеждает. Он – выживает. Один из ранних, ещё «голландский» фильм Пола Верховена, кажется перегруженным низкими подробностями жизни, вносящими диссонанс, физический дискомфорт, доводящий до отвращения, в яркую картинку беспечной любви на фоне семидесятых. Но поле битвы всегда покрыто трупами и залито кровью, а жизнь – это рождение, функционирование организма, смерть и воскрешение, сопровождаемые пятнами крови на белизне платья, физиологическими отправлениями и сексуальными телодвижениями, отвратительным запахом разложения и гниения, и – борьбой с грызущими плоть червями и личинками. Человек не знает, что рождён для неба, но чувствует это, потому становится художником, кем-то не от мира сего; бунтует и протестует, делает неправильно, идёт поперёк; увы, потом он уже не знает, как правильно нужно возвращать утраченное. Он раздевается, потому что в раю все раздеты, а там, где он выживает, одеты порою убого и пошло. Она была другой, или казалась ему другой, – прежде всего свободной, такой же живой, казалось, непобедимо живой, как её отец и он сам, и уж только потом настолько сладкой, что не существовало места на её теле, которым можно было бы брезговать, целуя и облизывая. Она была сладким турецким лакомством, в ней только одно было лживо – её рыжие волосы, всё остальное было правдой – её роскошная грудь, вздёрнутый носик, круглые мягкие губы, готовые к безудержному смеху. Разве он не вправду любил её?.. Ведь она была единственной в чинной чёрно-белой компании, кто вышел замуж не только в цветастом платье и шляпке, но и не по залёту, ведь он думал о том, какой она будет, страшно подумать, в тридцать лет! Увы, она была дочерью своего отца лишь наполовину, а вокруг было слишком много пошлости, равной смерти. Недолгое братство мужчин, желающих выжить, распалось; рак, притаившийся в уголке скривившихся в подташнивании губ, ещё на весёлой свадьбе оборвал марш непобедимо шествующей жизни. Эрик взял её на руки, нет, на ручки, отцова ребёнка, сосущего палец во сне, он хватал её за руку и уводил подальше от приторного, фальшиво-приличного, как улыбка у гроба, мира; нет, он не вёл её к исходной точке, где они стали бы «как все»; они просто росли, дорастали до настоящего. Увы, она, его жизнь, словно не выдержав победы, ушла бесславно, безумно, бесплодно. Её победительный инфантилизм окончился поистине впадением в детство, уходом в колыбель. Там, где крутилась она, в счастливом танце, в коротком синем платьице, осталась скульптура женщины с её лицом, поднявшей над головою небывшее дитя; им досталось лишь весёлое, а после печальное глумление над незатейливыми символами материнства, – коляской, куклой. Когда всё началось? В детстве, когда она высосала всю грудь матери, матери-потребительницы, или в тот момент, когда он положил ей цветы на грудь, как на гроб? Или же тогда, когда он, начав предательство первым, продал то, что касалось только их двоих, – их совместные безумства, кощунства, лакомства друг другом, свершаемые под такую пронзительную музыку, сочинённую автором саундтрека их жизни, что в памяти остались нежностями, дорогими и возвышенными чувствами, окутанными горечью близкой, слишком близкой разлуки? Когда начали сгущаться краски, из вызывающе-пёстрых и солнечных становясь землистыми, густеющими, переходящими в постыдно-красный, глумливый? Когда игра обернулась правдой? Перед прощанием ли, когда они обнялись, как брат с сестрой или пережившие войну? Когда он – как в их первую ночь в его доме когда-то, – сидел до утра у её ложа, тогда целомудренно-прекрасного, теперь – смертного, ещё одна рифма, ещё одно кольцо в его истории? Может, и так, но кажется, что началось это, когда он отпустил. Не чайку в закатное небо над бескрайним морем; даже не её, окончательно превратившуюся в мамину, а не папину дочку. Отпустил он – себя; человеку, особенно мужчине, не место на помойке. На помойке место фальшивым рыжим волосам. А людям – там, в бескрайнем небе, где летают чайки и горит огонь маяка, не дающий сбиться с курса.
Когда судьба по следу шла
Фильм начинается с обмана. Того обмана, которым обманула его жизнь. Нет, он не маньяк-убийца, не секс-машина; он – игрушка, выкинутая на помойку, он – птица, ударившаяся на всём лету обо что-то, бездушно пролетающее мимо. Он вовсе не во власти своего выставленного перед невольным зрителем болящего жала, которым вскоре будет уязвлять всё, что движется. Его судьбоносная встреча началась с капель крови на плоскогубцах, и – с катастрофы. Всё и дальше в его жизни будет рифмоваться, катастрофой любовь началась, к катастрофе и катится, а мужское достоинство будет постоянно попираться толпой женщин, возомнивших себя новыми хозяйками нового мира. Женщинами похотливыми, жадными и завистливыми, вот начиная с тёщи, матушки его возлюбленной жены, его Евы (недаром на дорожной сумке его было имя Адама, рай искал он), – молодящейся одногрудой амазонки, не менее пошлой, чем её кобель, неважно, о любовнике речь или же гадливой собачонке. Нет, он сейчас не только игрушка на той помойке, из куч которой он извлекает её неуничтоженный, в бессилии исцелованный портрет и перед которым, прилепленным слюной к стене, корчится в судорогах самоудовлетворения. Он – умирающий в склепе, в том склепе, где уже умер и разложился семейный ужин, где умерла семья, где лежат куски её некогда целого, а теперь не то об пол, не то в сознании разбитого лица, где стоит её бездушная копия, чёрная, будто отсыревший надгробный памятник. Там, где началась его любовь, всюду за ним, за мужчиной, охотилась смерть, принимавшая самый разный облик и вонявшая самыми разными мерзкими субстанциями. Он снимает одну девицу за другой, ему, красавцу, виртуозу секса, это легко, – но не забвения он ищет, забвения он искал до этого в своём бреду, в пиковом нагнетании отчаяния. Он ищет, кажется, повторения, начала, исходной точки, того момента, когда всё прекрасное произошло само собой. Кажется, он хочет не просто выжить, но и победить; и он – побеждает. Он – выживает. Один из ранних, ещё «голландский» фильм Пола Верховена, кажется перегруженным низкими подробностями жизни, вносящими диссонанс, физический дискомфорт, доводящий до отвращения, в яркую картинку беспечной любви на фоне семидесятых. Но поле битвы всегда покрыто трупами и залито кровью, а жизнь – это рождение, функционирование организма, смерть и воскрешение, сопровождаемые пятнами крови на белизне платья, физиологическими отправлениями и сексуальными телодвижениями, отвратительным запахом разложения и гниения, и – борьбой с грызущими плоть червями и личинками. Человек не знает, что рождён для неба, но чувствует это, потому становится художником, кем-то не от мира сего; бунтует и протестует, делает неправильно, идёт поперёк; увы, потом он уже не знает, как правильно нужно возвращать утраченное. Он раздевается, потому что в раю все раздеты, а там, где он выживает, одеты порою убого и пошло. Она была другой, или казалась ему другой, – прежде всего свободной, такой же живой, казалось, непобедимо живой, как её отец и он сам, и уж только потом настолько сладкой, что не существовало места на её теле, которым можно было бы брезговать, целуя и облизывая. Она была сладким турецким лакомством, в ней только одно было лживо – её рыжие волосы, всё остальное было правдой – её роскошная грудь, вздёрнутый носик, круглые мягкие губы, готовые к безудержному смеху. Разве он не вправду любил её?.. Ведь она была единственной в чинной чёрно-белой компании, кто вышел замуж не только в цветастом платье и шляпке, но и не по залёту, ведь он думал о том, какой она будет, страшно подумать, в тридцать лет! Увы, она была дочерью своего отца лишь наполовину, а вокруг было слишком много пошлости, равной смерти. Недолгое братство мужчин, желающих выжить, распалось; рак, притаившийся в уголке скривившихся в подташнивании губ, ещё на весёлой свадьбе оборвал марш непобедимо шествующей жизни. Он взял её на руки, нет, на ручки, отцова ребёнка, сосущего палец во сне, он хватал её за руку и уводил подальше от приторного, фальшиво-приличного, как улыбка у гроба, мира; нет, он не вёл её к исходной точке, где они стали бы «как все»; они просто росли, дорастали до настоящего. Увы, она, его жизнь, словно не выдержав победы, ушла бесславно, безумно, бесплодно. Её победительный инфантилизм окончился поистине впадением в детство, уходом в колыбель. Там, где крутилась она, в счастливом танце, в коротком синем платьице, осталась скульптура женщины с её лицом, поднявшей над головою небывшее дитя; им досталось лишь весёлое, а после печальное глумление над незатейливыми символами материнства, – коляской, куклой. Когда всё началось? В детстве, когда она высосала всю грудь матери, матери-потребительницы, или в тот момент, когда он положил ей цветы на грудь, как на гроб? Или же тогда, когда он, начав предательство первым, продал то, что касалось только их двоих, – их совместные безумства, кощунства, лакомства друг другом, свершаемые под такую пронзительную музыку, сочинённую автором саундтрека их жизни, что в памяти остались нежностями, дорогими и возвышенными чувствами, окутанными горечью близкой, слишком близкой разлуки? Когда начали сгущаться краски, из вызывающе-пёстрых и солнечных становясь землистыми, густеющими, переходящими в постыдно-красный, глумливый? Когда игра обернулась правдой? Перед прощанием ли, когда они обнялись, как брат с сестрой или пережившие войну? Когда он – как в их первую ночь в его доме когда-то, – сидел до утра у её ложа, тогда целомудренно-прекрасного, теперь – смертного, ещё одна рифма, ещё одно кольцо в его истории? Может, и так, но кажется, что началось это, когда он отпустил. Не чайку в закатное небо над бескрайним морем; даже не её, окончательно превратившуюся в мамину, а не папину дочку. Отпустил он – себя; человеку, особенно мужчине, не место на помойке. На помойке место фальшивым рыжим волосам. А людям – там, в бескрайнем небе, где летают чайки и горит огонь маяка, не дающий сбиться с курса. P. S. Эта рецензия – обман. Эрик и Ольга, будь у них принтер, распечатали бы её и использовали в туалете по назначению. Но пусть будет тут немного лишнего пафоса и СПГС’a.
Показ чувств маргиналов
Небольшая ремарка: Я не хейтер Верховена, просто для меня он режиссер, у которого случаются осечки. Но вам не кажется, что если бы Пауль Верхувен родился чуточку позже, и начал снимать турецкие сладости, то он бы стал вторым Томми Вайсо? А если бы Томми Вайсо родился на месте Пауля?.. ___ Как отмечают современные критики, картина показывает драму героя, который через уничтожение рамок приличия реализует своё право защиты от меркантильных ценностей и лжи. Он один в затхлом мире, полном мерзости. Но для меня он и есть мерзость, и не эгоист в глазах общественности, а самый опасный психопат, место которому за решёткой. Касательно визуала, Верховен не мизантроп, и уж точно не смельчак. В семидесятые до выхода турецких наслаждений уже вышла в прокат глубокая глотка, розовые фламинго, и, действительно прекрасная картина (не лишённая недостатков) - Последнее Танго в Париже, так что ничего нового, в том числе технического в картине для придания высокой художественной ценности я не заметил. Зато я заметил, как Эрик копается в кровавом кале, и, строя из себя онколога, внушает позитивный настрой на будущее своей пассии. Заметил, как парочка героев занимается сексом через стенку под скорбь матери над живым трупом мужа, истекающего вонючим гноем, который все действующие лица имели честь вдыхать за пять минут до этого (видимо, афродизиак). Зато, когда на банкете люди, простите, бухают и выпускают пар – ему мерзко. Та самая хвалёная «физиологичность», присуждённый фильму, заключается больше в показе голых ягодиц, ежели в визуализации поведений, а безумная страсть изображена больше буффонадой, особенно когда сцены вкупе с музыкой контрастируют от грусти, к радости, невпопад. Касательно метафизики фильма, Верховен зачастую гротескно относится к так называемым «капиталистическим устоям». Эти самые «устои» обливали помоями многие с момента, как началась культурная революция в Америке. Окей, давайте приводить в пример литературных пассионариев, напоминающих обществу об индивидуализме, но не надо делать кумира из откровенных идиотов. Если в фильме Ольга говорила Эрику: «Некоторые вещи не продаются» указывая на себя в качестве проданной, то кто тогда главный герой после своих поступков, если не продукт капитализма? Я не против нонконформизма в здоровых его проявлениях, он действительно необходим в нашей жизни для поддержания баланса, но, смотря на эту форму его проявления, лучше быть панком из Солт-Лейк-Сити, чем озабоченным скульптором. Фильм - продукт своего времени, и такие критики, как Эберт, весьма трезво оценивали его с учётом будущего износа. Кому-то может показаться, что на фоне других картин семидесятых он устарел меньше всех, я заявляю что это чушь. Просто первичная критика фильма обнулена под влиянием последующих успехов режиссёра вкупе с его растущей репутацией, но прежнее остаётся прежним.
«Восточные сладости» — свободный художник Пол Верховен.
Фильм «Восточные сладости» является единственной картиной Пола Верховена, номинированной на «Оскар» как «Лучший фильм на иностранном языке». Это кино было снято задолго до «Робокопа», «Вспомнить всё», «Основного инстинкта» и других культовых картин голландца, но именно фильм «Восточные сладости» является сублимацией протестного потенциала Пола Верховена. В будущем Пол станет одним из самых противоречивых режиссеров Голливуда, а пока, он — не ограниченный рамками индустрии и кассовых сборов свободный творец. Что может быть хуже влюбленного мужчины? Художник — влюбленный мужчина. Рутгер Хауэр в роли Эрика — художника и влюбленного мужчины. «Сексуальный революционер» Эрик как собирательный образ одного из главных субкультурных течений в США и Европе. Любовь Эрика к своей девушке — история о многих молодых мужчинах, которые еще не успели обрести себя в мире профессии и ремесла, но нашли себя в любви к своей женщине. Как и любой молодой идеалист, встретивший свою пассию – Ольгу (в роли – Моник ван де Вен), Эрик мечется между неприсобленностью к окружающему миру и искренним чувством к первой Настоящей любви. Влечение Эрика к сексу — его ответ на непонимание окружающей действительности и материализма буржуазного общества, в основе которого, по мнению Верховена — максимизация прибыли и эмоциональная отстраненность. И вряд ли кто-то будет винить человека, который делает свой выбор в пользу уверенности в завтрашнем дне, а не в мимолетных оргазмах эротического опыта с любимым. Многие отмечают излишний эротизм Верховена, но эротика «Восточных сладостей» предельно реалистична. Секс — это всё, что могут позволить себе молодые влюбленные в фильме. Секс сметает здесь всё на своем пути — отсутствие средств, работы, разногласия в семье. Эти текущие для многих людей проблемы — причины нервных срывов, стрессов и расставаний — не беды для главных героев картины. Если постоянно заниматься любовью — чувство голода и экзистенциальные вопросы отходят на третий план. Герои бегут от консервативной реальности голландского общества — то на велосипеде, то в миссионерской позе. Психологическая зависимость Ольги от мнения матери — также предмет исследования голландца. Метания героини между материализмом матери и искренним чувством Эрика — классический конфликт молодой влюбленности. Однако в этом аспекте Пол несколько субъективен — он выступает защитником чувств влюбленных, практически исключая целесообразность учитывать мнение старшего поколения. Семья Ольги представлена однообразными характерами, для которых внешнее важнее внутреннего: рестораны, «пышные» мероприятия и пуританство — всё это находится под прямой бомбардировкой голландского «звёздного десантника» Пола Верховена. В образах членов семьи героини режиссер также находит противоречие — отец Ольги стал бы любимым тестем для каждого молодого мужа. Его понимание материальных проблем Эрика и легкость отношения к выбору дочери многое объясняет. Вероятно, отец Ольги и сам не был богачом в молодости, а потому отрицание Эрика семьей противоречиво вдвойне — сами преодолев материальные проблемы в молодости, родные не принимают Эрика из-за материальных сложностей последнего. Но не из-за того ли так крепки отношения в семье Ольги, как из-за способности вместе преодолеть отсутствие постоянного дохода в прошлом? Уже здесь Верховен критически упоминает Америку (полноценная атака на США состоится в «Шоугёлз» и «Звёздном десанте»), предпочитая внешнему американскому благополучию свои восточные сладости… 9 из 10
КОММЕНТАРИИ