Змеиное яйцо

- Иди в ад! - А разве мы еще не в нем? Разговор проститутки с прохожим, Берлин, 1923-ий год. из фильма 'Змеиное яйцо' Смотреть правде в глаза – удел сильных. Бергман посмотрел в глаза самой страшной правде 20-ого века – цивилизованный человек дошел до того, чтобы массово убивать себе подобных, детей и стариков, ставить опыты на людях и обесценить человеческую жизнь. Германия дошла до нацизма. Берлин, 1923-ий год. Два героя Абель и Мануэла стараются сохранить надежду, психическое равновесие и какую бы то ни было почву под ногами среди доведенных до крайности людей без еды, без денег и что самое страшное без будущего. Тяжело смотреть на Абеля с расшатанной психикой, напивающегося каждый вечер, не понимающего, снится ли ему кошмар или все происходит наяву. Но в тысячу раз тяжелее смотреть на Мануэлу, изо всех сил не впадающую в отчаяние в безнадежной ситуации. Лив Ульман никогда не играла плохо, но за этот фильм она заслуживает памятника. Думаю, эта роль стоила ей не одного года жизни. Я завидую моральной устойчивости людей, которые могут посмотреть этот фильм (или «Девичий источник» того же Бергмана) походя сказать «Да, сильный фильм. Мне понравилось» и начать смотреть следующий. Один час сорок минут я задавалась вопросом, нужен ли вообще такой кинематограф, который заставляет только страдать. Унижение, боль и никакого просвета. Но в последние 20 минут Бергман дает ответы на все вопросы. Такой кинематограф необходим. Бергман как всегда победил. Он показывает, что нацизм в Германии начался не в 30-ые годы, не с Гитлера и Геббельса. Он созрел в Германии, созрел снизу (избиение евреев на улице), созрел в интеллектуальной среде (монолог профессора в конце). Главное заблуждение человечества, - говорит немецкий профессор, - состоит в том, что оно пыталось строить цивилизации, исходя из тезиса, будто человек добр. Человек – ошибка природы, ее извращение. Германия двадцатых годов – змеиное яйцо, в котором через еще не вылупившуюся скорлупу уже виден зародыш. Посмотрите на эти лица. Эти люди истощены, измождены, беспомощны, они не способны на революцию. Но посмотрите на этих детей, через 10 лет им будет 20, 25. Они впитывают ненависть к жизни своих родителей. Они перевернут мир. Они отомстят за все. 8 ноября 1923 года был подавлен первый путч Гитлера и НСДАП. - Наивные, - смеется инспектор полиции, последние годы выступающий от имени закона, хоть в какой-то степени основанного на нормах человеческой морали, - им никогда не взять верх над немецкой демократией. Фильм окончен, но к сожалению жизнь продолжалась...

Сказать надо, что фильм этот был шестым творением режиссера, которое я посмотрел, и он (режиссер) меня удивил абсолютно не характерным для себя стилем картины. Здесь я не увидел сдержанного, сухого и лаконичного изложения, характерного для других его работ. Не смотря на явную социально-политическую подоплеку фильма, надо сказать, что он скорее имеет более широкие перспективы, чем просто анализ социальных причин нацизма. Фильм о том, как в душу человека проникает дьявол. Как он проник в душу целого народа, приведя Европу к известным катаклизмам. Мне кажется, что пустота, страх, неизвестность будущего, бесперспективность существования, унижение и фрустрация немецкого народа в целом, и каждого обычного человека в отдельности, привели к полной беззащитности и открытости души для чего угодно, что хотя-бы гипотетически способно развеять страх и пустоту. К таким выводам позволяют прийти последние сцены фильма, когда врач, который ставил эксперименты над людьми, говорит ключевую фразу, что люди добровольно соглашались на что угодно ради куска хлеба и теплого жилья. Они добровольно соглашаются на медицинские эксперименты на собой. Они так же добровольно соглашаются на политические эксперименты на собой и своей страной. Таким образом, люди доведенные до экзистенциальной черты «быть или не быть», становятся опасными тем, что им нечего терять, они готовы отдать врачу-маньяку или политику-маньяку свою жизнь, не прося, фактически, ничего в замен. Воплощением этих новых течений стал врач-экспериментатор, который утверждает, что человек не прекрасен, человек, это ошибка природы. Ее, видимо, можно исправить, «вытряхнув» из человека все человеческое. Так стали возможными дьявольские эксперименты над людьми. Так появился врач, ведомый человеконенавистнической идеологией. Так родился нацизм. Однако надо сказать, что Бергмана не назовешь пессимистом. Воплощением ростка здорового, нормального будущего в фильме является инспектор полиции. В одной из сцен он говорит важные слова, что нельзя противопоставить хаосу и отчаянию полное безверие, и желание отдать свою жизнь в чужие руки. Единственно возможный путь – стоически выполнять свою собственную роботу, делать то, что предписывает долг. Комиссар говорил, что он пытается создать своей работой островок стабильности в море хаоса. Каждый должен заниматься своим делом: комиссар расследовать преступления, а циркач балансировать под куполом. Нельзя тут не вспомнить, что булгаковский профессор Преображенский в те же годы (середина 20х) в той же атмосфере разрухи говорил те же слова: «Я буду оперировать, в Большом пусть поют, и никаких разрух». В конце фильма Бергман не оставляет нам и тени сомнения в том, что именно комиссар ялвяется носителем зерна будущего возрождения, который открыто сказал, что поддерживает демократическую Германию, а не «этого крикуна из Мюнхена».

Фильмы Ингмара Бергмана характеризуются глубокой психологической направленностью, концентрацией на внутреннем мире всего лишь нескольких героев, которых часто играли в его картинах Лив Ульман, Макс фон Сюдов, Биби Андерссон, Харриет Андерссон и Эрланд Юзефсон. Бергман фильтрует внешний мир сквозь серии крупных планов их выразительных лиц. Пристально всматривается в них камера Свена Нюквиста, как будто хочет прочитать мысли не только придуманных Бергманом персонажей, но и актеров, которые играют их. Его обращение к дорогостоящей, крупномасштабной постановке научно-фантастической картины с элементами триллера и хоррор, кажется странным и необычным. Но и в «Змеином яйце», фильме, разительно отличающимся от всего, что он сделал, шведский режиссёр отказывается адаптировать свой стиль. Он пропускает мир кошмара, созданный его воображением через пронзительно отчётливые до мельчайших деталей крупные планы и выбирает из толпы одного героя, с его испытаниями и невзгодами. Этот герой, а, точнее, анти-герой, маленький человек, по имени Абель Розенберг, американский цирковой акробат, когда-то работавший вместе с братом, Максом, а теперь, безработный, отчаявшийся алкоголик. В первой же сцене фильма Абель находит брата, покончившего c собой в номере дешёвого берлинского отеля, куда занесла их судьба в 1923 году. Единственное, чего он хочет теперь от жизни, это забвение на дне бутылки, но он должен отыскать в ненавистном и чуждом городе Мануэлу, бывшую жену Максa, чтобы сообщить ей страшную новость. Потеря сближает Абеля и Мануэлу, певичку в кабаре низкого пошиба, подрабатывающую проституцией. Вместе они переезжают в небольшую квартиру рядом с клиникой профессора Ханса Вергеруса, их общего знакомого из прошлой жизни. Вергерус даёт Абелю работу в своей клинике, где он проводит научные и медицинские исследования на пациентах. Случайно, Абель обнаруживает, в чём именно заключаются исследования профессора. На протяжении большей части фильма, Бергман фокусируется на эмоциональных и психологических кризисах Абеля и Мануэлы, на их борьбе за выживание в тяготах Берлина. Картина исследует многие из eгo постоянных тем. Это, отчасти, политический фильм о беспомощных, маргинальных, преследуемых обществом маленьких людях, которые, сталкиваясь с беспощадными и неизбежными историческими катаклизмами, бесследно исчезают в процессе. Как все фильмы Бергмана и до и после, 'Змеиное яйцо' исследует самоизоляцию персонажей, неспособность общаться, их отчаяние, страх, ведущие к безуспешным попыткам справиться с болью жизни и само-разрушению. Особенность 'Змеиного яйца' заключается в постепенном, поначалу едва заметном нагнетании атмосферы мрака и безнадёжности перед зловещим кошмаром, притаившимся совсем рядом, разливающимся в самом воздухе города, над которым страх поднимается как пар из булыжников на мостовых. Вышедшee на экраны в 1977 году 'Змеиное яйцо' былo равнодушно принятo зрителями и осмеянo большинством критиков. Некоторые из них решили, что фильм, один из всего лишь двух снятых Бергманом на английском языке, был неуклюжей попыткой шведского режиссёра пробиться на коммерческий рынок массового американского кино. По прошествии почти сорока лет, однако, зрители привыкли к пост-модернизму и жанровой саморефлексии в кино, таким, к примеру, как осознанная референциальность к работам мастеров прошлого фильмов из серий 'Звёздные Войны', 'Голодные Игры', картин Квентина Тарантино. Это позволяет увидеть 'Змеиное яйцо' как дань признания Бергмана ранним фильмам эпохи немецкого экспрессионизма. Он использовал стилистику и навязчивые образы, подобные тем, что увековечили 'Кабинет доктора Калигари' и 'M', профильтровав их через собственный уникальный угол зрения. Обыгрывая свои привычные идеи в ином творческом ключе, oн открываeт дорогу более поздним фильмам, кoторые будут нести на себе тот же мрачный отпечаток эпохи 1920-х в послевоенной Европе, что и 'Змеиное яйцо'. Среди них 'Кафка' Стивена Содерберга и «Тени и туман» Вуди Аллена. В работе над 'Змеиным яйцом', Бергман пользовался необычной финансовой свободой, оплаченной продюсером, Дино Де Лаурентисом. На мюнхенской киностудии были выстроены величественные декорации, воспроизводившие целые улицы и районы Берлина начала 1920-х, в котором Бергман исследовал первые ростки зарождающегося нацизма. Всего через несколько лет эти же декорации использует Райнер Вернер Фассбиндер в своём магнум опусе 'Берлин. Александерплатц', который можно считать завершающей главой своеобразной трилогии Веймарского Берлина во время короткого затишья между двумя опустошительными мировыми войнами 20 века. 'Кабаре' Боба Фоссе, 'Змеиное яйцо' Ингмара Бермана' и 'Берлин. Александерплатц' Фассбиндера концентрируются на эмоциональной замкнутости отдельных личностей, переходящей в массовую апатию, которая неминуемo ведёт к ужасающим глобальным последствиям. Бергман обращался к темам войны, а также включал элементы хоррор в свои работы и до 'Змеиного яйца'. Это и 'Час волка', когда оживают ночные кошмары, чтобы терзать душу и разум художника, где гений и безумие вполне совместны. 'Крики и шепоты», где Бергман не отворачиваясь смотрит в лицо смерти, страху перед ней, мукам, которыми она сопровождается и леденящему душу жуткому одиночеству, в котором мы перед ней предстаём. 'Позор' - страшный фильм об уродстве любых войн, и о том, что они делают с душой человеческой. В 'Змеином яйце' дано ужасающее изображение человеческой гордыни, которая, в конечном итоге, сделала возможными нацистскиe эксперименты над людьми, и убедительное, пессимистичное исследование фашистской идеологии. Hазваниe фильма намекает на тонкую мембрану в яйце рептилии, через которую можно ясно различить уже полностью сформировавшуюся гадину, тихо спящую в ожидании своего часа. Фильм заканчивается 11 ноября 1923 гoдa соообщением по радио o том, что Гитлер проиграл свой первый рывок к власти в Мюнхене, нo тень нацизма уже накрыла Германию. Его будущиe триумф и шабаш неизбежны.

Ингмар взялся за это кино в конце 1970-х. Казалось бы все крупные режиссеры того времени уже высказали свое мнение о фашизме. Висконти показал распад личности в 'Гибели богов'. Феллини простым кадром транспаранта с Муссолини в 'Амаркорде' добился не менее жуткого эффекта. Боб Фоссе снял стильное 'Кабаре', а Пазолини шокировал публику своим 'Салом', а Бертолуччи постарался провести параллель между конформизмом и гомосексуальными травмами детства. Каждый из этих опытов имел своей целью осмыслить саму природу фашизма. Казалось, что со всех сторон явление раскрыто и тема должна быть забыта на много лет. Именно в этот момент к условной 'гонке' присоединился Бергман. Стилистически 'Змеиное яйцо' отсылает нас скорее к 'Кабаре'. Мы погружаемся в холодную атмосферу Берлина 20-х годов. Бергман фокусирует внимание вовсе не на страшной бессловесной тоталитарной машине. Его мало интересуют и символы самого фашизма. В центре его внимания оказываются простые люди, атмосфера, нравы. Герой фильма Абель движется сквозь неустойчивые границы сюжета знакомясь с потоком разных персонажей, людей лишенных цельности. Единственный осознающий реальность персонаж, фактически оказывается его визави. Таким образом, мы получаем схожую с 'Седьмой печатью' схему: Абель сменяет рыцаря, фашистский доктор - смерть, ну а персонажи передают 'биение пульса' эпохи. Лив Ульман и Дэвид Кэрредин совсем неожиданно для меня выдают потрясающие роли. Лив блестяще справляется с ролью проститутки, женщины примирившейся с непростым сопособом существования и старающейся вытеснить все свои фрустрации. А Дэвид... Он ведет весь фильм и добавляет к обусловленной сюжетом загнанностью персонажа, такую естественную и исходящую изнутри мужественность. Важно и то, что Кэрредин не стремился показывать свое актерское образование. Он был тут естественным, дополняя собой весьма интересную роль. Вряд ли у Дастина Хоффмана, первоначального выбора Бергмана, вышло бы лучше. Хотя, конечно едва ли кто-то в те годы всерьез воспринял бы мой тезис. Таким образом, за мало интересным сюжетом, рассказывающим о судьбах нескольких людей в дни Пивного путча мы видим авторский взгляд Бергмана на причины возникновения фашизма. Главное тут даже не в достаточно прямых высказываниях врача. Все решает атмосфера и поступательно возникающее низложение всех нравственных идей, которое проникает в поры каждого человека. Могу ли я дополнить эту рецензию еще такими словами, как глубоко, изысканно, жестко? Безусловно, да. 9 из 10

Тонкая оболочка яйца, через которую проглядывается почти полностью сформировавшаяся гадина – нацизм. Однако речь идет о нацизме, не только как об историческом феномене, а в больше степени как о гиперболизированной форме эгоизма. Вместо идеологии, ставящей во главу мира определенную нацию, отдельный человек, индивид, эгоистично растрачивающий жизнь, убегающий от своих страхов. И не удивительно, потому как кроме страхов у него ничего не остается. Подтверждением служит эксперимент с анатоксином: испытуемый стреляется, только по прошествии трех дней после того, как перестает действовать препарат, т.е. он способен пройти сквозь адскую боль и страдание, но не в силах выдержать страха, что после боли ничего не останется. «Человек – это ошибка природы, её извращение» - говорит врач-психопат Вергерус, и все общественные тенденции действительно можно уместить всего лишь в трех-четырех экспериментах, которым негласно подвержен каждый человек: изоляции, раздражению, повышенной импульсивности, возникающих от парализующего газа безысходности и сковывающего страха боли. Несмотря на столь неутешительный прогноз, в котором ад - это действительность, где мы существуем, финал говорит, что всегда остается место для борьбы и стоицизм комиссара как бы направляет главного героя на путь бесконечного противостояния с самим собой в механизме жизни. Персонаж Лив Ульман выступает как отражение позиции смирения. Как говорит старушка, у которой она снимает квартиру: «Она так добра и наивна. Все ужасы, что происходят вокруг для нее словно не существуют. Мануэла совершенно не способна защитить себя». Она действительно готова отдать себя в жертву, не противостоит происходящему и просто пытается вынести груз безысходности, который все больше и больше давит на нее. В ней нет борьбы, она даже не борется за собственную жизнь. Посещение церкви это только подтверждает, она принимает на себя ответственность за гибель мужа и ответственность перед его братом, ей нужно лишь прощение. В письме умершего брата, они разбирают лишь одну фразу: «отравление прогрессирует» и поэтому она умирает в конце, от отравления жизнью, с которым не справишься, если не будешь бороться, смирение ведет к смерти, потому как смирение, в противовес бунту и есть смерть. Символика коня чрезвычайно сложна и не до конца ясна в фильме. В Библии сказано, что конь — воплощение совершенного творения Божьего. Как и все совершенное, он не способно выжить в этом мире. Коня символизирующего интеллект, мудрость, свет, динамичную силу, бег времени, не случайно убивают, так как в суровой действительности не остается места таким качествам как воля, сила и направляющий дух, здесь царит эгоизм, отчаяние, и животный страх.

Первый фильм Бергмана, снятый за границей. Место действия – Берлин 20-х годов. Безработица, инфляция, зарождение нацизма, нападения на евреев, незнание того, что будет с миром завтра, люди стараются не жить, но выживать. «Вторник. 6 ноября. Газеты полны страха, угроз и слухов. Правительство неспособно что-либо сделать. Кровавое столкновение между крайне левыми и крайне правыми кажется неизбежным…Над булыжной мостовой, подобно туману, стелется страх. Везде чувствуется его резкий запах. Этим медленно действующим ядом отравлены все. Его присутствие выдает лишь учащение пульса или приступы тошноты.» Главный герой – бывший цирковой артист Абель (Дэвид Кэррадайн) – находит своего брата мертвым у себя дома. Самоубийство. В недоумении и отчаянии он идет к бывшей жене брата – Мануэлле (Лив Ульман), чтобы сообщить о случившемся и передать завещанные ей деньги. Она работает в кабаре певицей и проституткой. В этом городе, в этом мире – в мире Бергмана – жизнь не щадит никого. Несмотря на не типичность фильма для режиссера, видимо из-за свободы бюджета (несколько главных героев, второстепенные персонажи, массовка, масштабные декорации – более насыщенное, т.н. голливудское кино), фильм пропитан бергмановской атмосферой индивидуальных переживаний и морального насилия, начиная с эпизода детских воспоминаний с распоротой кошкой и предложением потрогать ее бьющееся сердце и заканчивая опытами над психологической устойчивостью (сопротивляемостью) людей, приводящими к убийствам младенцев, мукам, помешательствам и самоубийствам. Этими привычными для себя методами Бергман пытается показать срез общества Германии в преддверии эпохи фашизма, которое этот фашизм внутри себя и породило, как отчаянный ответ кризису не только экономическому, но и духовному. Лив Ульман как всегда отлично влилась в образ бергмановского персонажа – в данном случае отчаявшейся и напуганной женщины, пытающейся сохранить стойкость и найти утешение в церкви, Дэвид Кэррадайн, чей персонаж страдает алкоголизмом и по сути оказывается управляемым остальными героями, не вызывая сочувствия и сопереживания, удерживает интерес на протяжении всей картины. Именно его глазами мы видим происходящее вокруг. Третий главный герой – доктор Хайнц Беннет (Ханс Вергерус) – ожидаемо симпатичный нам (и будущему обществу Германии) образ безупречного доктора-интеллектуала в попытках создания совершенного человека - человека новой эпохи – эпохи фашизма, которая виднеется сквозь прозрачную оболочку змеиного яйца. С раскрытием персонажа доктора Беннета фильм становится немного шаблонным. Мы отвлекаемся от экзистенции Абеля и Мануэллы (что обычно является основой в фильмах мастера), переключая внимание на происходящее в клинике. Но атмосфера страха не пропадает, а лишь усиливается: чувство страха переходит с индивидуального на всеобщее. Фильм в целом кажется направленным на более широкую аудиторию, что в некоторой степени крадет его уникальность. 8 из 10

Ингмар Бергман без сомнения один самых выдающихся и значимых режиссеров за всю историю кино, по мнению многих критиков он входит как минимум в пятерку лучших. И его творчество – это огромный культурный пласт иносказательных притч о человеке и человечестве в перспективах бытия. И картина «Змеиное яйцо» - первая лента, снятая за пределами родной Швеции, должна была воплотить в себе идеальное авторское кино, сделанное уважаемым мастером. Но фильм не встретил желаемую реакцию у критиков и был воспринят весьма прохладно, да и сам режиссер в последствии признал работу неудачной. Однако, выдержав проверку временем «Змеиное яйцо» оказалось лентой провидческой и напоминающей всякому о том, как зарождается зло. Катастрофический экономический кризис в Германии к концу 20-х годов привел к чудовищным последствиям – гиперинфляция обесценивала деньги настолько быстро, что пачка сигарет стоила больше миллиона марок. Страна медленно вымирала, превращаясь в благодатную почву для любых радикальных настроений. И в эпицентре этого безумия оказывается американский актер цирка, в исполнении Дэвида Кэрредина, не понимающий этого хаоса. И Бергман часто демонстрирует кадры сопоставления мира тепла и безмятежности с промозглым синим тоном за окном, показывая безропотные голодные скопления людей, промерзающих до костей на остановке, но пытающихся заработать любые крохи на пропитание. Но главный герой и его расследование обстоятельств самоубийства брата – созданы лишь для преамбулы, а в сущности – это взгляд из вне, где автор созерцает гибель поколения, бродя по питейным заведениям, по кабаре, практически безмолвно, но со все возрастающим ужасом в глазах. И фигура знаменитого Кэрредина смотрится блистательно в этом образе, создавая экранное воплощение сначала вальяжности, постепенно перерастающее в настоящую паранойю. Тем самым Бергман создает гнетущую атмосферу, довлеющую над растерянным обществом в преддверии рождения фашизма. Оттого и название несет в себе отчетливую аллегорию – змей скоро вылупится из яйца и поползет сеять всемирное зло. И финальный монолог, будто интерпретирующий образ чудовищного доктора Менгеле, с ужасающей простотой и циничностью предскажет скорый приход к власти Гитлера. Хоть и в те годы, когда вышел фильм, тема осуждения фашизма и была, что называется, модной, но у Бергмана получился свой особый взгляд на эту часть истории. «Змеиное яйцо» - картина неоднозначная по восприятию, скорее виной тому тема, поднимаемая Бергманом. С одной стороны, нет иной трактовки демонстрируемого рождения зла, как с позиции осуждения, а с другой – шведский мэтр изображает то, как немецкое общество стало безвольным стадом, а новое поколение восстало против системы, вспыхнув словно факел, и это выглядит как оправдание нации. И режиссер не высказывает однозначных ни «да», ни «нет», позволяя зрителю одновременно ужаснуться и пожалеть ту страну, где на трагедии родилась империя, построенная на костях. 9 из 10

Пожалуй, нельзя сказать, что 'Змеиное яйцо' один из лучших фильмов Бергмана, если к его творениям вообще применима шкала оценок от лучшего к худшему. Но во всяком случае и эта его кинокартина, несмотря на тот факт, что по очень многим параметрам снята вообще не в его стиле все-таки отличается невероятной глубиной, проникновенностью и смыслом, которого с лихвой достанет на десяток современных кинофильмов. В творческом пути Бергмана 'Змеиное яйцо' занимает особое место. Фильм был снят уже не просто мастером своего жанра, но общепризнанным маэстро драматургии двадцатого века в конце семидесятых годов. Сегодня, возвращаясь к фильмографии режиссера, мы понимаем, что данный фильм относится уже к закату творческой карьеры автора. После него последуют еще шесть лет плодотворной творческой деятельности и два совершенных, но абсолютно разных шедевра - это чисто камерная экзистенциальная драма 'Осенняя соната' и масштабное (возможно, самое крупное в карьере) эпическое полотно 'Фанни и Александр', которое объемлет собой весь созданный Бергманом мир, в котором перемешивается прошлое и настоящее, фантазия и реальность, а жизнь предстает магическим театром, в котором актеры отчаянно пытаются вспомнить сценарий. Что же касается 'Змеиного яйца' то первый полноценный зарубежный фильм Бергмана, снятый на деньги одного из крупнейших продюсеров своего времени Дино де Лаурентисом на студии МГМ. В то время строгое шведское демократическое правительство обвиняло режиссера в уклонении от уплаты налогов (обвинение вскоре будет снято). Бергман же, всю жизнь отработавший для своей страны, сделавший из целой группы своих актеров суперзвезд, некоторые из которых впоследствии успешно закрепились в Голливуде, навсегда вписавший шведский кинематограф в историю кино жирными чернилами как одну из главных альтернатив голливудской машинерии, был глубоко огорчен и оскорблен подобного рода обвинениями, после чего решил на время покинуть родные пенаты. Естественно, тут же ему были предложены огромные бюджеты, превосходные декорации, а также все технические новшества кинематографа своего времени, которыми он не замедлил воспользоваться. Реализовать же Бергман вознамерился одну из главных идей всего своего творческого развития - фильм об экзистенциальной потерянности не только одного конкретно взятого персонажа, но целого немецкого общества, застрявшего в безвременье двадцатых годов. Говоря откровенно, сюжет картины довольно прост и даже отдаленно перекликается с вершиной гениальности режиссера в фильме 'Стыд' - антиутопии, в которой нейтральная Швеция оказалась охвачена пламенем второй мировой войны. Главный герой в исполнении американской звезды семидесятых Дэвида Керредайна - еврей Абель Розенберг, вместе со своим братом Максом и его невесткой Мануэлллой, волею судеб оказавшийся в Берлине 1923 года. Сюжет картины в основном развивается по двум направлениям. Первое представляет из себя быт и обстановку Абеля, второе - его сложные взаимоотношения с Мануэллой, после того, как выясняется, что его брат Макс покончил с собой при крайне странных обстоятельствах. Сам Бергман непосредственно после окончания съемок был очень доволен проделанной работой, но спустя некоторое время изменил свое мнение, откровенно отмечая ряд резких недостатков картины. Однако, несмотря на всю критику, фильм все же проникнут великим Бергмановским духом, а его недоработки можно отнести скорее к тому, что должно было являться его достоинством, а именно - широкомасштабной форме повествования. Но для начала следует остановиться на типичном Бергмановском конфликте, в которые оказывается втянут главный герой. Собственно, как и прочие фильмы режиссера, 'Змеиное яйцо' - кино про 'невыносимую легкость бытия' и сферический вакуум одиночества, в котором мы вынуждены существовать. Как это обычно и бывает все положительное в картине сфокусировано в образе невестки Абеля - Мануэллы. Пережив смерть мужа, она доблестно встречает все прочие испытания. В Берлине царит тотальная безработица, поэтому она рада тому, что подрабатывает танцовщицей в подпольном кабаре с самыми похабными номерами, которые знала история. Она очень переживает, что не смогла уберечь Макса, винит себя в его смерти, поэтому, видя, что его брат Абель совершенно потерялся в окружающей реальности и пытается забыться в алкогольном угаре, всеми силами своей души старается помочь ему. Но своеобразный семейный быт никак не может наладиться, сначала Абель крадет ее сбережения, которые немедленно пропивает, потом ревнует к ученому, который дает им кров над головой и работу, а по ночам ошивается по немецким притонам, тщетно пытаясь в грубой физиологии утопить свою жизнь. Естественно все это приводит к совершенному ступору в отношениях, и Мануэлла, тот мостик, который соединял его с жизнью, оказывается разрушен. Но что же собственно привело протагониста к такой жизни. Как ни странно, большая часть фильма, в нехарактерной для Бергмана манере служит созданию атмосферы. Огромные декорации, ретро-автомобили, костюмы начала прошлого века, старинные полуразрушенные здания - все служит единственной цели, создать полноценный образ Берлина двадцатых годов. Бергман аккуратно и кропотливо, фрагмент за фрагментом создает мозаику единого и цельного образа огромной тюрьмы, в которой оказались заперты десятки миллионов человек. Проблема фильма как раз и может быть в том, что все стало слишком натуралистично. В картине 'Стыд' или 'Молчание' режиссер создавал безупречную атмосферу тотального страха всего несколькими штрихами (за отсутствием бюджета), например, показав выехавший на центральную площадь посреди ночи танк или десяток мертвых тел, дрейфующих в морском океане. Но в 'Змеином яице' антураж перетягивает на себя фирменный авторский психологизм, всего тут слишком - огромное количество разнообразных локаций, массовки, декораций. Хотя изначальная задумка была ясна - Бергман хотел воссоздать своеобразную социальную сумеречную зону, в которой не существует больше времени, нет никаких надежд, все ценности растворились в грубой материальности плотских ощущений, а людьми движут только первобытные эмоции - страх, ненависть, месть, вожделение, те самые базисные основы, которые вскоре будут заложены как фундамент официальной государственной идеологии. Стоит отметить, что самым ярким маркером извращенности всего сущего являются радикально перверсивные театральные антрепризы, отражающие всю глубину падения коллективного бессознательного в нравственную бездну бытия. Вот в таком обществе, гонимые и преследуемый как шовинизмом, так и собственными внутренними демонами Розенберг попадает в рабочим в клинику, которая как бы являет собой срез всего общественного мироустройства - за пропитание люди тут позволяют проводить надо собой разнообразные эксперименты, лишний раз доказывающие их организаторам, что человек - это просто биология и больше ничего. Резюмируя, стоит сказать, что фильм, к сожалению, получился не настолько революционным как мог бы, но в то же время это все еще экзистенциальный Бергмановский триллер, в котором персонаж ищет выход из лабиринта собственного бытия. Может быть тут нет такого драматического накала, как в чисто камерных диалоговых лентах режиссера, но тем не менее, этот прискорбный факт компенсируется неподражаемой сюрреалистической атмосферой живого гниения бытия, а ведь это не сон, а торжествующая реальность, которая сопровождает нас и сегодня.

Фильм необычен для творчества Игмара Бергмана. Мастер чёрно-белого кино с его сдержанной, очень экономичной по выразительным средствам, но одновременно яркой и запоминающейся манерой работы с образами, и вдруг - крупнобюджетный цветной голливудский фильм о Германии межвоенного периода. Нацисты ещё не у власти, но рвутся к ней. 'Кабаре', версия Бергмана. Берлин начала 20-х годов, спивающийся артист цирка пытается понять причины самоубийства своего брата, влюбляется в его вдову, пытается выжить (а точнее - просто плывет по течению) в условиях кризиса, напоминающего Россию начала 90-х... По сюжету - фактически детектив. Фильм о прорастании фашизма на почве страха перед завтрашним днем, неуверенности в себе, готовности позволить сделать с собой всё, что угодно тому, кто тебя кормит. В этом смысле фильм актуален и современен. По атмосфере и сюжету картина напоминает классические романы Ремарка о 'потерянном поколении'. Очевидно, что Бергман смотрел 'Кабаре', и местами едва ли не пародирует фильм Боба Фосса (посмотрите, мол, как оно было на самом деле, без голливудского гламура). В свою очередь, работа Бергмана явно служила источником вдохновения для таких работ, как 'Берлин, Александрплац' Фассбиндера и 'Мефисто' Иштвана Сабо (атмосфера Берлина 20-30-х, ощущения и настроения людей той эпохи). Главная неудача фильма: молодой Дэвид Кэррадайн в роли спивающегося циркача-еврея, иммигранта из Латвии, совершенно неубедителен. Оправдание этому одно - изначально роль была предложена Дастину Хоффману, но тот отклонил предложение режиссёра. Фильм неровный, не всё удачно (в фильме есть излишне натуралистические моменты), но сюжет и атмосфера постепенно вовлекают в ход событий, и в итоге даже столь необычная и мрачная работа Бергмана производит сильное впечатление. В чём-то фильм предугадывает современность. 10 из 10