Видео Бенни

Ханеке всегда внимателен к незаметным деталям, вещам и функциям социальной реальности, воспроизводящим в своей работе извращенную логику целой системы. Хвост может вилять собакой, предложение – определять спрос, иррациональная мифология потребления – управлять рациональностью производства и т.п. В «Видео Бенни» действует именно перверсивная логика: симулятивное телевизионное насилие (само по себе нечто извращенное, ибо оно пропущено сквозь кривые зеркала информационной войны) трансформируется в ужас реального убийства. Переключение каналов и замена видеокассет может быть приравнена к калейдоскопической смене одноразовых знакомств, в которых мы поглощаем и потом выплевываем чужую субъективность. В бумажке, оставленной мамой подростку, который скоро, из скуки и любопытства, убьёт одноразовую подружку, читаем: «Холодильник полон. Люблю, мама». Метонимическое сближение любви и холодильника здесь не более удивительно, чем этот универсальный зеппинг – переключение программ, переключение внимания. Вслед за сценой с маминой инструкцией идет очередной оммаж Брессону – путешествие денежной купюры по рукам подростков. Снято со спины (лицевая сторона – собственно несколько юных лиц в хоре мальчишек, исполняющих духовную музыку), крупным для купюры планом. Здесь очевидна режиссерская подсказка касательно причин и следствий банального преступления. Цепочка «деньги-товар-деньги» функционирует в детской модели социального ничуть не менее эффективно, чем в большом взрослом мире. Абсурдно опять же не преступление подростка, давно знакомого с правилами взрослой жизни (прагматичные детские игрушки – «набор взрослых уродств» и воспитание в духе «хочешь жить – умей вертеться» делают его вполне социализованным и в самом нежном возрасте). Абсурдно зрительское наивное удивление: «как так, он же ребенок?», строящееся на том, что в психоанализе называется фетишистским отрицанием. То есть на уровне бессознательного знания мы, конечно, понимаем, что во многих потребительских вопросах (престижные вещи, цены, услуги, тонкий расчет и манипуляция родителями в целях приобретения различных воображаемых благ) дети дадут нам сто очков вперед и вообще проявят невероятные упорство, изобретательность, стратегическое мышление… Однако на уровне, например, зрительской рефлексии (в отношении к фильмам такого рода) мы отрицаем это внутреннее знание и искренне изумляемся: «Не может быть!» В одном полушарии мозга мы имеем объемное представление о детской жестокости или алчности. В другом полушарии – «Нужно оградить наших детей от таких жестоких фильмов!». Гневная реакция возмущения позволяют понять механизм действия психоаналитического переноса и фетишистского отрицания, а заодно объясняют природу большинства претензий к режиссеру, уставшему оправдываться за свой «садизм», «мизантропию», «пессимизм»: 'Я вовсе не пессимист! Будь я пессимистом, снимал бы развлекательное кино и считал бы зрителей дураками, и близко не желающими думать на серьезные темы. Я считаю, что любой «Художник» является оптимистом. Иначе откуда его желание поднимать важные вопросы, входить в контакт с публикой? В пессимизме нет смысла, он ни к чему не ведет' (Михаэль Ханеке. Интервью для «Комсомольской правды» 24.10.2012) Извращенный перенос логики абсурда в мотивацию «нормального» социализованного поведения в фильме «Видео Бенни» проявляется в типичном для многих чадолюбивых родителей намерении скрыть следы преступления. Когда-то у Хичкока психопат по имени Норман прятал улики преступления «матери» - извращением здесь было то, что в отсутствии матери (уже мертвой) преступления совершал сам герой-шизофреник. У Ханеке все еще более перверсивно и вместе с тем обыденно: добрые и вменяемые родители «спасают ребенка». Папа распиливает и выносит по частям труп девочки – тяжелая, но необходимая работа для сердобольного интеллигента. Еще круче мотивация действий родителей: «Ведь, если всё вскроется, о карьере можно будет забыть… Хотел бы я знать, что будет с нашими репутациями». В фильме «Видео Бенни» демаркационную линию между нормальным и ненормальным провести невозможно. Каждый из скупых диалогов Бенни и его родителей прекрасен этим неразличимым сочетанием патологии и обыденности, морали и аморальности. Вот папа читает Бенни небольшую нотацию на тему остриженной головы: «Люди должны договариваться об определенных вещах. Если они достаточно умны, а ты не будешь отрицать, что ты умен, человек придерживается правил, и если он хочет, чтобы и другие их также придерживались, особенно если это совсем не трудно. Думаешь, твои учителя сразу полюбят тебя, Когда увидят, что ты выглядишь как узник концлагеря?» Нотации же на тему убитой девочки не следует вовсе. Вместо этого папа рационально выясняет сопутствующие преступлению обстоятельства: из какой школы девочка, видел ли кто-то их с Бенни вместе?.. Психология «банального зла», когда нацистские палачи искренне оправдывали себя формальными обстоятельствами (присяга, служба, должностные обязанности и пр.) работает здесь просто и эффективно: разговор о морали неуместен в ситуации, когда нужно решать срочные и операциональные проблемы: что делать с трупом, как обеспечить алиби сыну, какого размера должны быть куски тела, чтобы не забить канализацию? Не если в некоторых сферах социального воспроизводства мораль неуместна (например, в модели отношений родители/дети), действует ли она в других областях? Если жестокость ребенка оценивается нами с предельной скидкой, а то и вообще не воспринимается как проблема, то где настоящая (не фиктивная как в законах о гражданской дееспособности) граница ответственности человека за свои поступки? Кинематограф Ханеке не дает готовых ответов. Вопросы здесь самоценны, и склеены, как в ленте Мебиуса, в одну рефлексивную структуру. Зритель у Ханеке утрачивает свою привилегированную позицию наблюдателя-потребителя и переносится 'внутрь кадра'. Он сам становится насильником или подвергается насилию - что особенно хорошо чувствуется в 'Забавных играх', перепахивающих любого случайного или подготовленного зрителя. Как объясняет сам режиссер: «Вопрос не в том, как я показываю насилие, а, скорее, как я показываю зрителю его положение относительно насилия» (Михаэль Ханеке. Малый сборник режиссерских забав. М., 2014. С.8.) В конечном счете, зритель становится у Ханеке новым Эдипом, открывающим в себе нечто такое, что он так боялся найти. Но не в этом ли и состоит функция настоящего искусства? 9 из 10

Фильм рисует очень тонкую и важную картину явления, которое лично меня волнует с самых ранних времён – семья... Семья - слово, всегда с тревожно-трепетной, положительной коннотацией, где бы оно ни употреблялось. И это свойство слова и понятия всегда меня коробило своим односторонним звучанием. «Всё в семью», «Он это сделал ради семьи», «Он не может на это пойти, у него семья», «Пора о семье подумать», «Его можно понять, у него семья», «Вот будет у тебя семья, тогда…» А между тем изнанка этого явления почти всегда является скрытой, слово «семья» с его плюсовой полярностью является финальным носителем некой условной истины... При этом, обманывать, подворовывать, использовать блат и связи, не уважать чужие интересы, лицемерить и всячески тянуть в свою сторону любое социальное одеяло, каждый раз, ради того, чтобы ещё одна хворостинка долетела в клюве до гнёздышка – эта обыденная сторона жизни рассматривается как-то поодаль от красивого тёплого слова и понятия «семья». Тем временем, общество, на фоне внутренней возни её представителей на благо собственной ячейки, провозглашает своими семейно-центристскими настроениями очень странное правило – ЧЧВ (человек человеку волк). В самом обществе, но не в семье. А в семье, и это тоже очень интересное явление - вследствие вышеописанной борьбы, устанавливается логичный патриархат и тирания: «Мало я на вас пахал?», «Я всю жизнь пытался из тебя человека сделать», и в итоге «Я тебя породил, я тебя и убью». Данная проблема, на мой взгляд, всегда требовала гораздо большего, чем словесная оценка. И, безусловно, это большее можно выразить языком искусства, языком кино, в частности. Передать проблему на уровне ощущений… В фильме «Видео Бенни» Михаэль Ханеке гениальным образом открывает ту самую подноготную, о которой я высказался выше. Очень верно подобранным художественным языком он это делает, и бытовая картина, значительная часть которой передаётся обычной VHS-камерой, нарисована с колоссальным талантом. Кажется, что проблема семьи постепенно накладывается чётко по контуру на проблему бессмысленной жестокости, на проблему, до того обозначенную в фильме как единственно значимую, перекрывая её целиком. И делается это очень искусно, режиссёр целиком контролирует психологический аспект восприятия происходящего, ставя в нужных местах акценты крайне талантливо и ненавязчиво, интенсивно дирижируя за кадром, при этом не влияя на плавность событийного хода. Ярко выраженный психологический портретизм, музыкально этюды, как довольно мощный гипнотизирующий инструментарий – внетематические наслоения звука, всё это создаёт (при определённой готовности восприятия) очень мощный эффект и говорит о Ханеке, как о режиссёре – мастере бессловесной передачи мысли.

Любая картина Михаэля Ханеке оставляет столь гнетущее, страшное впечатление, что в пору назвать его режиссером хорроров, а не городских психотриллеров. «Видео Бенни», даже на мой бывалый синефильский взгляд, даст фору каким-нибудь изощренным кровавым спектаклям Ардженто, прежде всего потому, что Ханеке всегда бесстрастен, отстранен даже при демонстрации самого чудовищного насилия и девиации. Арно Фриш, безумно солирующий в первых «Забавных играх», в «Видео Бенни» - еще подросток, оттого жутко наблюдать полную нравственную индифферентность его героя. Вообще, вероятно, большинство писавших о фильме скорее всего читали мораль о бездуховности Европы конца века, о девальвации традиционных ценностей, о двуличии буржуазной семьи. Однако, сила этой ленты Ханеке в том, что она ставит диагноз, режиссер не морализирует и не обличает, создавая при этом меткую метафору общественной и личной жизни в Европе рубежа эпох. Фоном (явным, очерченным, чтобы его было нельзя не заметить) проходят политические события тех лет (прежде всего гражданская война на Балканах), но и сами события, рассказанные в «Видео Бенни», сплетаясь в страшный узел, хоть и показаны дотошно, подробно, маниакально тщательно, как в «Седьмом континенте», хоть и не столь экспериментально, но все же новаторски. Это касается, в первую очередь, конечно самого изображения насилия, вытесняемого режиссером в кашированное пространство, травматичного, а потому неизобразимого. Как и у Содерберга, на дебют которого Ханеке не мог не ориентироваться, видеотехнологии, сделавшие операторами и режиссерами самих участников событий, становятся посредниками для удовлетворения девиантных наклонностей у героев: сексуальных в «Сексе, лжи и видео», психопатических в «Видео Бенни». Однако, оба режиссера понимают, что прогресс сам по себе не может быть злом, технологии губят человеческое в человеке, потому что он сам этого хочет, используя их себе во вред. Поскольку Бенни мнит себя демиургом своей и окружающей жизни, способным монтировать, перематывать и приостанавливать жизнь, он и становится духовным инвалидом, никак не ощущающим тяжести совершенного им. «Видео Бенни» - довольно сложно выстроенная притча о индивидуальной и коллективной ответственности, участие в ней постаревшей Ангелы Виклер, эмблемы «нового немецкого кино», снявшейся в главной роли в одном из лучших фильмов этого направления – «Поруганная честь Катарины Блюм» Шлендорфа и Тротта, маркирует очень важный акцент. Повесть Генриха Белля и ее экранизация Шлендорфом и Тротта – важное событие для «новых левых» Германии, обвинение против шпрингеровской истерии конца 70-х, связанной с преследованием РАФ и «симпатизантов». И вот вновь Винклер – что это если не намек на то, что «новые левые» породили поколение Бенни и им подобных?! Постаревшие «новые левые» еще как-то мучаются совестью, плачут, переживают о содеянном, но не их дети, намертво встроенные в маховик потребления, способные только поглощать, но не производить, в том числе и творчески. Буржуазная жизнь средней семьи в «Видео Бенни» также страшна, скучна и беспощадна, как и в «Седьмом континенте», постоянно ждет своего очищающего эксцесса: все эти чинные обеды, вещи, пожирающие личное пространство, деньги, тысячами купюр проходящие через руки, никаких духовных интересов (комиксы, телевидение и коммерческое видео в фильмах Ханеке, вернее в той жизни, которую он показывает, окончательно вытеснили книги, спектакли, серьезное кино). Как показывает Ханеке в первых двух фильмах своей «трилогии оледенения», воспитание в европейских семьях полностью отсутствует. Никто не объясняет детям, что такое добро, и что такое зло, ведь «новые левые» в свое время критиковали христианский дуализм, выступали против традиционной морали, против пуританства. И это понятно, ведь в протестантском капитализме было много лицемерия и ханжества, но по крайней мере содержались хоть какие-то нравственные ориентиры. На исходе ХХ века, как демонстрируют «Седьмой континент» и «Видео Бенни», совершившие культурную революцию «новые левые», когда-то искавшие духовные основания в «нью-эйджевых» практиках и теориях, теперь сами стали идеальными потребителями, то есть роботами с ампутированной душой и воспитали такое же поколение, начисто лишенное мук совести и каких бы то ни было эмоций, но зато ощущающих себя демиургами новых технологий и своих судеб. Разве в эпоху цифровых технологий, Фейсбука и айфонов это не актуальное кино?

От фильма к фильму становится все более заметна важнейшая тенденция в творчестве австрийца Ханеке – стремление к педантичному, местами подчеркнуто сухому анализу человеческой сущности, отчего ко всем его картинам можно смело добавлять определение «экзистенциальный». Так и в «Видео Бенни» режиссер обращается к теме возникновения насилия, жестокости, а вместе с ней - формирования бесчувственности, ища причины деградации и вырождения в эпоху тотальной видеофикации. И оттого одним из главных персонажей картины является не столько сам Бенни (объект и субъект одновременно в сюжетной коллизии), сколько вездесущий экран, кинокамера, фиксирующая каждый шаг, звук, подменяющая вид из окна и ставящая под сомнение реальность вообще. Такое причудливое расслоение бытия ведет к неминуемому изменению сознания – именно потому Бенни так сложно понять истерику матери, равно как и испытать чувства самому. Перед нами – уникальная по своей сложности проблема утраты человеческого, чреватая катастрофическими последствиями. «Видео Бенни» интересно смотреть в сопоставлении с еще одним приговором Ханеке видеофицированному обществу – «Забавными играми», признавая в соотносимых фильмах некую тематическую дилогию. По новому воспринимается тогда и знаменитая сцена перемотки - этакий привет из будущего тому самому Бенни, одержимому видео, от Бенни повзрослевшего, еще одна попытка доказать – новая, творимая реальность допускает любые эксперименты. Роль же в ней человека, демиурга и мучителя, сводится к хладнокровной издевке, шокирующим заигрываниям со зрителем, повинным в потреблении новых и новых плодов игры.

'Видео Бенни' (1992), фильм режиссера Михаэля Ханеке, представляет собой глубокий анализ влияния СМИ на массовое сознание и восприятие отдельного индивидума. Главный герой, подросток по имени Бенни, страстно записывает свои жизненные моменты, включая шокирующий акт насилия, который становится центральным звеном истории. Поверхностный анализ фильма позволяет увидеть в нем портрет дезинсибилизации: в результате постоянного потребления насилия через СМИ, Бенни стирает различие между реальностью и фикцией. Относясь к своему преступлению с таким же равнодушием, как и к насилию на экране, он демонстрирует, как медиа могут обезболить к жестокости и создать иллюзию отсутствия реальных последствий для совершенных действий. На более глубоком уровне, фильм 'Видео Бенни' затрагивает вопросы родительской ответственности и общественной причастности. Родители Бенни, осведомленные о его тревоге и одержимости насилием, вместо того, чтобы активно вмешаться, становятся соучастниками его преступления. Их попытки скрыть следы преступления сына отражают общественную тенденцию игнорировать разрушительные последствия насилия, распространяемого через СМИ. Фильм мастерски работает на стыке психологической драмы и социальной критики, используя кино как инструмент для обсуждения его собственной роли в распространении насилия. Профессиональный анализ этого фильма также должен учесть стилистические решения Ханеке. Его использование длинных съемок и статичных кадров создает атмосферу отчуждения, отражая внутреннее состояние Бенни и вызывая у зрителей задуматься о своем собственном отношении к насилию в СМИ. В своей сути, 'Видео Бенни' – это сложное исследование роли медиа в поддержании насилия и социального равнодушия, которое позволяет этому круговороту продолжаться. Это остроумный и провокационный фильм, заставляющий аудиторию задать себе вопрос о своей собственной роли в этом процессе.