Лицо

Разуму, ограниченному пространственно-временной структурой, не дано познания вещи самой по себе, вне явлений. Познание вещей напрямую – чудо, не доступное человеку. Попытки разума заглянуть за свой предел приводят наблюдателя к зеркалу, в котором он видит все те же пространство-время и явления. Приближаясь к «горизонту познания», пытаясь заглянуть «на ту сторону», человек подходит к зеркалу и видит себя. Чудо, разум, зеркало и лицо оказываются для мыслителя изначально связанными категориями. Протестантское иконоборчество Канта переосмыслил для экрана собрат по конфессиональной традиции Ингмар Бергман. Сделав главным героем фокусника, а темой – иллюзию, Бергман вывел подзаголовком двусмысленность и недоказуемость чуда. Сценарный каркас истории о мастере Фоглере и его труппе разломан осями симметрии на грани; двоятся искаженные отражения в кривых зеркалах, переставляя по ходу сюжета право и лево, верх и низ. Мужчины оказываются женщинами, плебеи – патрициями, лохматые – лысыми, крысиный яд – любовным зельем, ложь – правдой, мертвые – живыми. Словно на черно-белой шахматной доске симметричные ходы делают друг к другу господа и дамы, ученые и шарлатаны, мудрецы и дураки, юные и старые. В каждом эпизоде зритель напряженно гадает, случилось ли чудо, явилось ли видение, сбылось ли пророчество, подействовало ли волшебство. Выразительно-театральный, строгий до малобюджетности, черно-белый минимализм «Лица» облекает идеи сценария в зримые формулы, намеки на необъяснимое подводят вплотную к грани между видимым и недоступным зрению. Условный бидермайер 1846 года кодирует вневременье. Окруженная парадоксами старуха - седая древность и мудрость иных времен - родом из голландской жанровой картины, комический воздыхатель в рваных носках и обхаживание кухарок прямиком из классического театра. Парадоксы и сами похожи на отражения в зеркалах: истина, многократно отраженная усилием понимания, не находящего упокоения в ответе, заперта в пределах трудящегося ума. Зеркала – тяжелая образная артиллерия, Бергман бережет их для ключевых сцен: волокут человека – живого или мертвого неизвестно, - и обстоятельство, что зритель видит сцену через посредство зеркала, еще больше дезориентирует и не дает разобраться в состоянии влекомого персонажа. Брошенное на чердаке наклонное зеркало, перекошенные рамы и статуя без рук воплощают хаос. В мир хаоса герой попадает, миновав лестницу, ведущую одновременно вниз и вверх: доктор спускается на чердак. Ударная тема оптических эфемеров продолжена необъяснимой сменой спроецированного на занавес лица на череп. Только последовательность кадров связывает сомнительно живого актера по имени Зеркало (Spegel), подобранного труппой Фоглера в первом акте, и самостоятельно подыгравший тайне проектор. Прибытие труппы в город и попытки отъезда аранжированы сумерками, непогодой и ярким солнцем, будто поставлены на черно-белые клетки. В какой еще игре за пару ходов фигура может обернуться слоном, королем, и пешкой? Изменение внешности Фоглера (Сюдов), его помощника (Тулин), суперинтенданта (Павло) показывает, как герой меняет свой статус при вступлении на новую клетку. Пространство трехмерно, и Бергман расчерчивает свое игровое поле не только по горизонтальным осям, но и по вертикали. Вертикальная ось обозначена как в переносном смысле – социальная лестница, на вершине которой король, так в конце фильма и визуально-буквально: высокий фон Сюдов возвышается над присутствующими, его голова чуть ли не упирается в потолок, над которым уже абсолютный верх и высшая власть. В сказочном финале, где снова все ставится с ног на голову и последние становятся первыми, признание для художника оказывается проявлением высшей справедливости. Вера в разум заставляет Бергмана ждать высшего, конечного суда, и этот суд для него – суд истории, в фильме персонифицированной монархом. Напряжение, вызванное необходимостью узнать, что же произошло «на самом деле», ставит под вопрос реальность и ее границы. Пленка уравнивает живых и призраков, силу заклятья и силу огромного конюха. Монтаж принуждает зрителя оставаться в недоумении: «Спегель в исполнении Экерота – вылитый Сюдов-Фоглер?!», в «вырезанный», оставшийся за кадром фрагмент проваливаются одна за другой попытки рационального объяснения, «за кадром», за границей видимого молчаливо ждет неизъяснимое. Утаивание связок принуждает мысль к усилию в попытке восстановить и понять «пропущенное» - монтажные ножницы Бергмана вырезают из иронической притчи едва ли не триллер. Пусть они не показаны, но не герои ведут себя так, будто чудеса есть. Столкновение изображения на экране с несовпадающим закадровым смыслом сходно с «это не трубка» Магритта. Фокусник дает зрителям не то, что они хотят, а то, что они должны получить. Шут нужен, чтобы говорить правду. Фоглер обречен выносить приговор, поскольку является проводником изначальных истин, которые сохраняются в его труппе даже тогда, когда не востребованы зрителем («Тетя, ваши фокусы уже устарели, они никого не интересуют, потому что их нельзя объяснить»). Ремарка трюкача: «Обман так обычен, что тот, кто говорит правду, как правило, расценивается как величайший лжец», созвучна словам художника, прикидывающегося безумцем, из «Успеха» Фейхтвангера: «Если вы однажды сказали правду, вам уже не поверят». Герои, как и в «Седьмой печати», говорят парадоксами, и роль слова в «Лице» не послушно сопровождать и пояснять изображение, но оспаривать его и подвергать сомнению. Название фильма при всей его кажущейся простоте продолжает игру словами: оно утверждает некое единственное лицо, но чье? Какое из? Название будто бы сообщает, что за чередой масок есть некое итоговое, абсолютное лицо, которое или показано в одном из эпизодов, и зритель должен угадать, в каком именно, или же не может быть показано по определению, так как является чистой идей, невыразимым ноуменом. Если применительно к лицедею Фоглеру понятие «истинного лица» вообще бессмысленно, то вправе ли претендовать на «истинность» лица другие персонажи? Название настолько конфликтует с ходом показанной истории, что фильму бы подошло название «это не лицо» или даже «это не лица». Бергман искушает поддаться на любое из возможных объяснений, приписать Фоглеру магию или обман. Выбор за зрителя так и не сделан, и, предоставленный сам себе, он втайне счастлив от того, что на волоске его решения висит толкование и едва ли не существование мира. Сладость соблазна мешает сразу распознать, что равная возможность обеих интерпретаций – главная иллюзия фокуса Фоглера, ибо любое из предложенных объяснений лишает происходящее смысла. Объяснение магией низводит сюжет до примитива через перечеркивающее свободу воли принуждение к чуду, а объяснение через трюк при кажущейся простоте противоречиво, поскольку Фоглеру должны подыгрывать люди, никак в этом не заинтересованные, что множит не подтвержденные действием предположения, которые уводят все дальше, как и предположение о череде совпадений. Зритель смутно предчувствует невозможность элементарных интерпретаций, и, даже не успев логически опровергнуть их, оказывается охвачен странным торжеством. Суть трюка Фоглера – зафиксировать зрителя в точке, куда сходятся обе перспективы и кажутся равными. Зритель в той единственной позиции, откуда фигура Неккера кажется «настоящим» кубом. Наблюдатель польщен, что его место обозначено в самом центре разбегающихся перспективных линий. Зритель волен выбрать любой путь и любое лицо. На временной оси фокусу Бергмана соответствует поворотная точка, где по сторонам от гирьки весов обе половины 20 века еще находятся в неустойчивом равновесии, хотя в конце 1950-х корпорации рука об руку с модернистами уже успели создать и утвердить новую иллюзию – настоящее без прошлого и отражение без вещи.

Фильм Бергмана, снятый 53 года назад, стал сверхактуальным на сегодняшний день. За отсутствием технических новшеств, взрывов, морей крови, обтянутых жоп, голых тел и трехмерной графики, зрителю придется посидеть и поразмышлять, если он хочет получить удовольствие от просмотра. А пораскинуть мозгами есть о чем!.. За 90- минутный хронометраж ставится сразу несколько глобальных вопросов о человеческом существовании! Фильм по сути сводится к антагонизму мировоззрений: мага Фоглера и ученого медика Вергеруса. Фоглер и Ко со своей свитой (живчик толстяк-холостяк, умудренная жизнью, но не теряющая присутствия духа и веры в правду бабушка-целитель, жена, переодетая в мальчика помощника и просто хороший одинокий паренек). Каждый из них хорош в своем деле. Приехав в городок, они ощутили радужное приветствие его предводителей в лице упомянутого медика, полисмена и чинуши, каждый из которых имеет свой нрав, гонор и семейные проблемы. Город погряз в глупости, грехе и чванливости (кроме служанок конечно). В чудеса никто не верит, все доверяют науке. Пытаясь растормошить и расшевелить людей и их цементные души, мы видим, что некоторые жители ищут в чудесах спасение, для других это отрада, развлечение, а для третьих так и вовсе нечто противозаконное и не должное существовать, ибо не по законам разума и науки. НО!. Наука как таковая не приносит веры и надежды на чудо и неожиданно спасение, то, на чем ВЕКАМИ твердо и уверенно стояли религии. Скорее наоборот, рационализация и структурирование всего и вся несут омертвение для души и настоящих чувств. Что же мы будем делать, если все бытие-житие будет расписано по графикам, схемам, номограммам? Когда и тело и душа человека превратятся в своеобразный полигон на котором будет происходить битва чуждых ему сил? Конечно бунтовать, поступать по своему, выпадать из механизма законов природы опровергая их как материально так и духовно, пусть и с помощью обмана и игры. Так и поступает наша группа фокусников, даря эмоции, оживляя веру(или пытаясь оживить). Конечно! С помощью лжи, но открывая настоящую правду, таящуюся в людях, их добродетели и пороки, скрытые под пластами фарса и филистерства!..И все это, несмотря на смех и нападки со стороны толпы. Но приходится терять себя, постоянно актерствовать и притворяться, одевать чужие лица, боясь потерять свое!.. Таковы проблемы данного героя. Но справляется он с ними блестяще. Скинув свою маску, он уничтожает розовое пенсне умного профессора, предоставив тому возможность довериться крику своей души и чувствам и на минутку оглохнуть к разуму. НО! Когда эмоции утихают профессор все тот же! Мозговитый индюк, мечтающий расчленить нашего мага!. НО! К счастью, заканчивается все как нельзя лучше. Ведь сам король испытал потребность в обмане и магии и великодушно пригласил наших героев к себе в замок. А профессору предоставилась возможность расчленять свои трупы (их ему подвернулось аж 2 (один из них актер, потерявший себя, но играющий до последнего)). О постановке, Сюдове, игре актеров не стоит! Ясно! В общем, если посмотреть этот шедевр внимательно и вдумываясь в характер каждого персонажа, то можно увидеть вечные философские вопросы о человеческой экзистенции и смысле бытия, проходящие линией огня сквозь все творчество Бергмана и имеющие первостепенную важность для человека. И не важно кто ты - режиссер, сам творящий действительность, актер, обманывающий других или просто зритель. В заключение хотелось бы привести пришедшую на ум неоднозначную цитату многострадального писателя Луи Селина: 'Раз всюду театр - надо играть, потому как ничто не выглядит глупее и не раздражает сильнее, чем бездействующий зритель, случайно залезший на сцену. Коль уж ты на нее угодил, подделывайся под общий тон, шевелись, играй - словом, решайся на что-нибудь или проваливай, верно?'

Что есть 'лицо'? По мнению Бергмана, лицо человека -- это внешнее отражение его личности, по сути -- маска, личина, за которыми прячется сущность. Умелые манипуляторы -- актёры, шарлатаны всех мастей, профессиональные политики, чиновники и прочие 'умные люди' -- путём несложных приёмов по преображению своего лица (определенный грим, накладные волосы, соответствующая мимика, тембр голоса или его отсутствие и пр.) легко добиваются необходимого эффекта и способны ввести в заблуждение даже известных специалистов по физиогномике. Когда человек 'теряет своё лицо', в этот миг раскрывается его сущность, т.е. человек предстаёт перед миром совершенно открытым, искренним, истинным. Только в это мгновение человек бывает честен перед Богом и беззащитен перед людьми. Каждого из персонажей фильма Бергман заставляет 'терять лицо'. Каждый в определенный момент предстаёт перед зрителем тем, кем он на самом деле является и кого прячет даже от себя. Цена, степень и условия 'проявления истинности' для всех различны (кому-то достаточно дыма травы, развязывающей язык; кому-то необходимы крюк и петля...), но главное объединяет всех -- люди не те, кем изо всех сил пытаются казаться, а личностные симпатии и антипатии -- случайны, субъективны и зависят, опять таки, от умения человека подобрать себе(сообразно обстоятельствам) 'правильное' Лицо. 9 из 10

Жизнь - дорога по которой мы движемся, впереди полное темноты и неизвестности будущее, в прошлом давно пройденные, но до сих пор возникающие в виде зловещих картинок в памяти болота и дремучие леса, сзади бесшумно скользит смерть, оставаясь до поры сторонним наблюдателем. По мнению Бергмана за этот долгий путь человек успевает сменить не одну маску; с рождения адаптируясь к обществу, дабы выйти победителем, казаться лучше, чем есть, натягивает фальшивую личину. Отражение при этом, сложно назвать собой, простое зеркало отобразит лишь то, что находится пред ним в этот момент, того кто смотрит. Настоящую сущность увидеть намного сложнее. Иллюзионист Альберт Фоглер со своей труппой попадает в один из богатых домов Стокгольма, чтобы дать представление. Его творческая профессия сразу подвергается критике, наигранное гостеприимство сулит лишь разочарование после очередной потехи над магическим трудом. Герой остается человеком, выбрав себе самую простую маску: накладная борода, густо накрашенные волосы, длинный плащ. Долгое время он будет молчать, лишь глаза будут выдавать ненависть и злость, которая просачиваясь по венам уже начала разъедать его. Только за закрытой дверью комнаты, сбросив с себя образ, остается глубоко несчастный человек, вынужденный выступать перед людьми, которые сводят с ума, выводят из себя при одном взгляде. Вера в фокусы расценивается как вера в магию, а это не подобает религиозно консервативной буржуазии, которая откровенно потешается над бедным Фоглером: во время трюка с левитацией комиссар выходит на сцену и открывает занавес, где молодой парень натягивает канат, одно движение и иллюзия раскрыта, заодно разбудив несдерживаемую ненависть к человечеству. Вокруг одна фальшь: так многие получают что хотят лишь посредствам игры в другого, служанка кокетливо переигрывает перед мужчиной, выставляя себя недотрогой и получает свое в постели, менеджер труппы всячески обхаживает высокочинных господ ради разрешения на выступление. Все играют. Только пьяница актер хочет умереть - говорит, единственный выход освободится. Целый ряд парадоксов переплетается между собой постоянно встречаясь на пути у зрителя, словно не только фильм соткан из них, но и жизнь: мужчина, казавшийся умершим — оживает; крысиный яд продают как любовное зелье; пьяницу, которого герои встретили на дороге зовут Зеркало; в результате гипноза на сцене жена одного из зрителей откровенничает о мужчинах в шкафах и омерзительности разделить ложе с мужем, а по щелчку строит ему глазки, вопрошая — «Что-то не так?». Все носят маски, вот что печально. Всем нужно выживать. Лента Бергмана по духу напоминает «Мертвые души» или «Горе от ума». Трагедия, комедия в которой проявляется через нотки человеческих пороков. Театральность фильма выводит на первый план блистательную игру Фон Сюдова, а фабула актуальна для любого времени. Высокомерные обитатели дома принимают за чистую брошенную маску главного героя. А заставить человека показать истинное лицо просто: заставить испытать шок, дать понять, что построенная на самоуверенности версия – ошибочна. Осталось подставить зеркало.

Лицо – один из выдающихся фильмов Ингмара Бергмана. Картина имеет хорошо продуманный сюжет, яркую кульминацию и блестящий финал. Каждый герой, появившийся в картине, несёт необходимую автору смысловую нагрузку. Многогранная проблематика фильма не может быть понята зрителем без мысленных усилий, без тщательного разбора образов героев и рассуждений о сюжетных линиях фильма. Приёмы, использованные Ингмаром Бергманом в картине, для раскрытия человеческой сущности невольно заставляют вспомнить такие разные произведения, посвящённые этой теме, как «Ревизор» Н. В. Гоголя и «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова. Внимательный зритель без труда обнаружит перекличку тем фильма с темами этих произведений. Действие фильма перенесено в XIX век, что изолирует поднятые автором вопросы от шелухи современной реальности и показывает универсальность и вневременной характер рассматриваемой проблематики. В центре повествования оказываются люди и сущностные черты их характеров, которые можно понять только, если заглянуть за лица действующих персонажей, проникнуть внутрь их мира, сорвать все поверхностные покровы-маски и обнажить подлинную их натуру. Повествование картины хорошо продумано автором. Под гримом тех, кто живёт иллюзией, оказываются искренние чувства, любовь и неподдельная преданность. На фоне этих чувств усталых от своей профессии людей контрастным пятном выглядят обыватели города. И главные из них – консул и его жена – предстают нам во всей бездеятельности и пресыщенности жизнью. Их семейные узы и отношения с другими людьми строятся на основах лжи и фальши. Возникает ощущение неуместности мага в доме консула, его попадание в западню чуждой среды. Грубые попытки сорвать покровы с тайн работы иллюзиониста и выставить его на посмешище оборачиваются для обывателей выставлением на всеобщее посмешище самих себя, обнажением их примитивной сущности. Чинно-благородная маска комиссара срывается без особого труда, и перед нами предстаёт примитивная личность, жестокий солдафон, не принимающий любого отклонения от заведённых формальностей и собственного самодурства. Противоречие таланта и обывательского к нему отношения публики, настоящего искусства и потребительского невежества, раскрывается автором картины в полной мере. Полное отсутствие веры у доктора (и в трансцендентные силы, и в искренность других людей) не является следствием его приверженности к науке, наоборот, эта его неспособность веры есть прямое следствие омертвления души, чёрствости его внутреннего мира и мелочной подозрительности далеко не рядового ума. В кульминационной сцене фильма гений иллюзиониста раскрывается в полной мере, как месть за безверие, за жестокость и несправедливые насмешки. Но далеко зашедшее представление прерывается, и триумф превращается в унижение героя. Сопоставление лиц обывателей во время представления и после него открывает всю глубину фальшивости их натур. В их взглядах царит высокомерие и презрение к магу. Доктор, комиссар, консул и его жена предстают куклами, не имеющими подлинных чувств, не знающих любви и сострадания. В заключительных сценах непосредственная искренность людей, оставшихся с магом, противопоставляется расчёту покинувших свиту членов. Разочарование и усталость мастера достигают своей высшей точки. Но финальное событие повергает противников мастера, талант возвышается над обывательской средой, а все герои картины получают то, чего они на самом деле достойны.

В трагикомическом 'Лице' - логическом продолжении 'Седьмой печати' - схлестываются и разъясняются все стержневые материи творческого пути Бергмана - от кризиса веры до тонкостей манипуляций в человеческих взаимоотношениях. Что символично, в каждой своей картине важное значение режиссер придает лицам, фиксируя различный спектр человеческих эмоций увеличением планов и фокусировкой преимущественно на мимике. Будь то пропитанный ангельским терпением глубокомысленно мрачноватый Фоглер (Макс фон Сюдов), с застывшей маской скорбного бесчувствия - его жена (Ингрид Тулин), или легкомысленная хохотушка Сара (Биби Андерссон). Побочным результатом развития мозга нашего пращура является мучительная нетерпимость к неизвестности. Знание тотально приумножило бы в человечестве страх, расчётливость, лукавство и лицемерие. Верить в правду смысла нет, а недоступность истины (Бога) разжигает неравнодушие. Только вера - нуминозного плана намерение - позволяет избрать свой истинный неповторимый путь, отбросив нужду во всяком маскараде. Вне зависимости от условий, отречение от нее чревато экзистенциальной смертью, а не познание ее вовсе - букетом расцветающих кризисов. Которые, как часто твердил Юнг и его прочие коллеги - есть самые ценные подарки судьбы. Базовые вопросы бытия, исследуемые режиссером в течение всей жизни, по сей день остаются без конкретных ответов, посему не теряют своей актуальности. Все, на первый взгляд магическое неизведанное, находит воплощение в нежеланном столкновении со своим неопознанным (возможно, подавленным) Я. Маска - это отнюдь не попытка запуска защиты для адаптации к ситуации. Это - часть нашей личности, врастающая намертво до момента нестерпимого давления извне, земного 'страшного суда', который Бергман организовывает каждому герою 'Лица', иронично срывая маски лживой благопристойности. Ведь весь мир - театр перманентной лжи, самообмана, декорации которого предельно натуралистичны и бесконечно циничны. А в мире Бергмана, накладывающего мораторий на движение по иллюзорным магистралям - сурово герметичны и обреченно психологичны, а порой и вовсе безнадежно психиатричны.

Словно ожидаемый гость в столицу едет сквозь лесную глушь, наполненную странными явлениями, оборотнями, приведениями, живыми мертвецами, человек по имени Альберт Воглер. Эту необычную личность люди именуют различными словами, но положение вещей таково, что маг демонстрирует людям именно то, что они хотят увидеть. Воглер – волшебник, специалист по спиритизму, способный, как показывать незамысловатые фокусы, где есть только ловкость рук и никакого мошенничества, так и вызывать необычайные душевные волнения у людей, что рождаются из потаенных отверстий обыденного существования. К деятельности этого профессионального мага с его командой можно относиться по-разному, но большинство сводит свое мнение к тому, что он шарлатан, обманывающий честных граждан. И поэтому, например, местный комиссар и доктор так и стремятся разоблачить мага, чтобы однажды посадить его за решетку. Основная часть действий картины Ингмара Бергмана происходит в одном элитном доме, куда приехала команда Воглера. Все прибыли сюда, чтобы стать свидетелями разоблачения, и не только со стороны основного персонажа, свое истинное лицо здесь продемонстрирует каждый, сам этого не подозревая, и поддаваясь спровоцированным чувствам. Каков же на самом деле секрет того или иного трюка? Любой гражданин стремится узнать, что же на самом деле там, за занавесом, и если засветятся какие-то вспомогательные предметы, то каждый вздохнет с облегчением, посмеиваясь при этом. Дело в том, что человек по натуре проявляет любознательность к таким вещам с целью самоуспокоения, ведь в ином случае можно стать свидетелем чего-то странного, несвойственного, неизбежного, что тем самым возродит порывы сомнений, метаний. Зеркало души. Порой возникает неиссякаемое желание посмотреть в свои глаза и разглядеть там глубины собственного “Я”. Одно и то же лицо может подвергаться трансформациям не только в те моменты, когда одного преследует закон, а другой хочет показаться свояком на том или ином мероприятии, порой под воздействием страха или неописуемого волнения оно способно с помощью эмоций выдавать наружу весь внутренний мир, который ранее тщательно скрывался. Вот и Альберт Эмануэль Воглер в блестящем исполнении Макса фон Сюдова в качестве основной задачи избрал не желание доказать толпе свои реальные способности, а открыть всем и каждому его собственный лик. Существует мнение, что Ингмар Бергман создавал этот фильм ради того, чтобы посмеяться над своими критиками. И, несмотря на это, “Лицо” получилось творением, которое пытается разобраться и ответить на многие вопросы человеческого бытия, его сущности, связи богов и людей, проводников, которыми, вполне возможно и являются такие маги, как герой Макса фон Сюдова. Выделяется этот фильм среди других работ Бергмана преимущественно тем, что выдержан в ключе легкого восприятия, когда даже при всей мрачной атмосфере зритель выводится на концовку с возможными дальнейшими положительными моментами.

Werde der du bist. Целители от всех болезней, разоблаченные как шарлатаны, Труппа Театра магической силы Фоглера поспешно покидает Данию. В лесу Фоглер встречает спившегося и кажется давно мертвого актера со странным именем Спегель ( что значит Зеркало), который мечтает быть « вскрытым». В Стокгольме Фоглер намерен выступить перед публикой, но комиссар полиции Франц Старбак и советник медицины Вергерус требуют от Фоглера провести репетицию в доме Старбака. Вергерус мечтает «вскрыть» Фоглера, скрывшего свое подлинное лицо за маской молчания и нарочито театрального грима. Этот поединок двух разумом – рационального (Вергерус) и магического (Фоглер) занимает центральное место в фильме. Мир лицедеев, шутов бога всегда интересовал Бергмана. Лицо это и Душа и Маска. Фоглер стремится «разобрать», «вскрыть» свое подлинное Я. Познать себя как Другого. Фоглер двойственен, он выступает также и в роли этакого «Булгаковского Воланда», разоблачая Вергеруса, мстя ему за насмешку. Эта сцена решена Бергманом в лучших традициях «готический» ужасов. И тоже двойственна- с одной стороны она «ужасна», с другой «насмешлива». Приблизиться к Лицу – познать Бога, который Молчит. Молчание Фоглера – это попытка заменить Бога. « Найдешь и у пророка слово, Но слово лучше у немого». Он отражается в Спигеле как в Зеркале, отдает ему свое Лицо, тем самым не только достигая желаемого познания самого себя, но и становится самим собой. Стоит лишь отыскать угол зрения «И ты при вспышке озаренья Собой угадан до конца». 10 из 10

Начиная с евреев, начиная с Ветхого Завета, Бога представляют как чудотворца и мистический опыт (опыт апеллирования к Богу и его отзывчивости) есть опыт поиска чудес. Чудо – не облако, не дождь, не речка, а расступившиеся воды, например. И герой фильма Фоглер верит в такого сверхестественного Бога-чудотворца и славит его своими «чудесами». Но есть куда более скромная, более европеизированная и более современная вера рационалистов, которые видят чудесное в естественном, видят Бога в простой капле воды как первопричину этой капли воды. Это естественная вещь, вода, никто не обращает ее в вино, это просто вода, но в душах современных (а не ветхозаветных) верующих это чудо. Поэтому Фоглер со своим намерением творить чудеса, «поражать», «потрясать» представляет собой тип архаичного верующего для светского стокгольмского общества рационалистов, верующих, что Бог существует, поскольку существует капля воды, а не какое-то там чудо. И Фоглер, со своими ветхозаветными ужасами, по-моему, чужд современным религиозным людям. Современный религиозный человек верует не потому, что однажды утром взошла луна, а потому, что все идет как оно идет. И в этом-то конфликт шумного, претенциозного, способного быть агрессивным Фоглера со скромными и насмешливыми в его адрес стокгольмскими буржуа, вызывающими гнев Фоглера, по-моему, симпатичный Ингмару Бергману. В Бергмане, по-моему, тоже было что-то ветхозаветное, требующее чудес в подтверждение своей веры. Фоглер хочет быть пророком, - Авраамом, Моисеем, - ищет сверхЪестественного контакта с Богом, тогда как контакт с ним для современных верующих естественен. Для Фоглера, непременно надо быть или пророком или атеистом… Буржуазное светское шведское общество готово встретить его … с детски наивным хохотом разоблачения. Преуспевающие рационалисты, верующие, что их рационализм вершина для человеческой самореализации, считают ли они свой рационализм божественным? Похоже, они не задаются этим вопросом. Они твердо и наивно намерены поразвлечься, разоблачив шарлатана, так что тому приходится отстаивать не «талантливость» своих фокусов, а чувство собственного достоинства. Вот что действительно поставлено на карту – честь шарлатана. И Фоглер срывается на насилие…