Сквозь тёмное стекло

Что бы ни делали философы и мудрецы всех времен, к каким бы изощренным и неопровержимым выводам они не прибегали стремясь утвердить одну-единственную концепцию идеализма или его заклятого соперника материализма, мир все так же стоит на двух ногах, одна из которых является физикой, а вторая метафизикой. Обыденность, логика, разум парадоксальнейшим образом соседствуют с вселенским хаосом, безумием, откровением, высшей, непознаваемой, необъяснимой трансцендентностью, которую можно назвать Богом или духом или как-нибудь иначе, отчего смысл данной сущности нисколько не изменится. Несчастный человек же обречен на бесплодной скитание и одиночество на границе двух миров, ни один из которых ему до конца не понятен. Ситуация осложняется тем фактом, что нельзя смотреть в две стороны одновременно – если обращать взор свой к метафизическому началу, то реальный мир начинает блекнуть и едва просматриваться как сквозь тусклое стекло и, наоборот, врастая в повседневность, с головой погружаясь в материю, весь идеализм представляется туманной иллюзией не вполне здорового сознания. Но так или иначе, человеку приходится выбирать свою позицию и приспосабливаться к обстоятельствам в меру своих возможностей, хотя кому-то не везет, и он утрачивает разум бродя по широтам фантазии, а другой никогда не сомневается в правильности своего обыденного существования, пока перед самой смертью его не поражает шокирующая истина о капитальной ошибке, которой являлась вся его сверхправильная жизнь. Ингмар Бергман – один из последних величайших исследователей и художников, ловко умеющих балансировать между двумя мирами и раскрывать их тайны непосвященному зрителю. В одном из фильмов наиболее зрелого и плодотворного периода с метафорическим и очень точным названием «Сквозь тусклое стекло,» он отважно пускается в погоню за «трансцендентным началом», ныряет к самим глубинам нашего, не вполне нормального, существования, дабы выудить истину, какой бы она ни оказалась. Данная экспедиция режиссера растянулась на целую трилогию, а отголоски ее результатов будут слышаться в его работах даже спустя сорок лет. Можно сказать, что рассматриваемая лента является его первой действительно гениальной и эпохальной психологической драмой, которая подготовила плацдарм для «Персоны», «Причастия» и, особенно, «Осенней сонаты». В привычной для себя манере, Бергман создает фундамент картины на немыслимо глубоко проработанных персонажах, создавая уникальную и неповторимую галерею образов. В данному случае, он подготавливает камерный, чисто театральный вариант постановки, фактически впервые ограничиваясь одной локацией замкнутого пространства, создавая у зрителя ощущение клаустрофобии, несмотря на близость беспредельного моря и неохватных небес. Сами по себе персонажи также герметично замкнуты в границах собственного существования. На момент создания картины, тема экзистенциального одиночества превалировала в культурной среде, что не могло не отразиться и на фильмах шведского режиссера. Каждое действующее лицо решительным образом оторвано не только от своих самых близких людей, но также от мира, от природы, и, что самое главное, от Бога и истины (если последние существуют, что Бергманом отнюдь не утверждается). Герои напоминают слепых кротов, не видящих солнца, не знающих, что оно существует и вынужденных продвигаться на ощупь сквозь многотрудные дороги жизни. У каждого из них есть что-то, мешающее им увидеть истинную реальность. Например, вот один из главных героев ленты – стареющий писатель Дэвид. Некогда реальность слишком сильно ударила по нему – любимая супруга умерла от шизофренического расстройства мозга, а любимая дочь унаследовала болезнь матери. Чтобы справиться с натиском жизни Дэвид решает перефокусировать свой взгляд на действительность – теперь она для него ни более чем эстетический феномен, тема для творчества, кладезь идей. Однако сквозь призму творчества становятся все менее различимыми и тусклыми не только жизненные проблемы, но и «образы» собственных детей, а также смысл существования. Замечательная театральная реприза в фильме образно живописует истину о том, что сама истина находится за гранью художества и соседствует не с ним, а со смертью и безумием. В фильме Бергмана творчество, обыкновенно считающееся путем к Богу, приобретает противоположные коннотации и становится тем самым «тусклым стеклом», которое защищает, но и искажает реальность. Выходом для Дэвида оказывается только экзистенциальная ситуация – лишь на границе смерти он сознает свою истинную любовь к детям, которую как потом окажется попросту невозможно проявить. Сын Дэвида Минас – типичный плод многолетних духовных странствий отца. Несмотря на внешнюю беззаботность в общении, какие-либо точки взаимодействия между ними, кажется, утрачены навсегда. Минас старается быть похожим на отца, сочиняя пьесы и оперы, но в то же время его сжигают всевозможные страсти подросткового возраста, он словно теряется в них, будучи слишком невинным и неопытным, а они, в свою очередь, также плотной стеной отгораживают его от близких и истины. Антитезой Минасу в фильме является Мартин – зять Дэвида, врач приблизительно его возраста. Для него защитной стеной служит наука, интеллект, само познание и не в малой степени «ослепляющая», но совершенно безответная любовь к дочери Дэвида – молодой и прекрасной девушке Карин. Именно последняя и является истинным двигателем и сердцем фильма. Развившаяся позднее любовь Бергмана к цельным, полнокровным и таинственным женским образам уже в данной картине достигает апогея. Режиссер сполна использует могучую женскую иррациональность, чувственность, интуицию и некую эзотерическую и куда более тесную, чем у мужчин, связь с метафизическим бытием (заметим, что в снятом позже «Часе Волка» герой фон Сюдова, также угодивший в лапы безумия, пропадает в нем безвозвратно, в то время как у Карин хватает силы вернуться в реальность). Помешательство героини носит сакральный характер, а чтобы понять его нужно учитывать, что сам по себе безумец на протяжении веков считался либо оракулом, либо святым, либо человеком, чьей души как минимум коснулась божья десница. В отличие от остальных героев Карин сбрасывает шоры разумы, чувственности, рациональности и как никогда близко подходит к откровению и видению Бога…Но только кто сказал, что истина должна облагораживать и утешать, что правда равноположена благодати? Что если надмирная реальность тысячекратно хуже окружающей нас? Что если за границей обитают лишь злые голоса, агония хаоса и смерти, а высшее существо и вовсе может оказаться огромным пауком, чей лик подобен каменной маске. Именно такой опыт встречи с истиной и Богом и переживает героиня. Но что же делать, если твой ближний – «вещь в себе», истина безумнее реальности, а фундамент веры в высшие сущности размалывается в пепел? Ответ Бергмана таков – ищи надежду в себе, создавай любовь из себя, верь вопреки всему – и последняя сцена фильма гениально дает понять, что именно наши незаметные, зачастую бессознательные поступки словно части мозаики органично вплетаются в бытие других, создавая и формируя судьбы ближних. Каждое наше слово отзывается в вечности. А раз так, то еще есть шанс. Пока есть.

Ведь слезы младенцев значат, что каждый из них подкидыш Архиепископ Иоанн (Шаховской) Трое знают, что с ними — тронутая, как смертным тлением; так естественна она в роли мёртвой принцессы, что мистический ужас сжимает сердце. Съедаемая, как стены дома жучком. Легкость подъемов и поворотов, суета хозяйки, торжественность актрисы, смех — всё непрочно, всё мимо; тело ведёт себя привычно, глаза лгут об успокоении, ибо взгляд слишком чуток: замечает каждое душевное движение других. Здесь реальность не дороже, чем декорации братова театра, она — вместилище тайны, избранный сосуд, она слышит. О Боге здесь говорят вроде как всуе и вскользь, а она — знает. Тайна невыразима, и баховские тянущие, как мука в мышцах после укола нейролептика, звуки — за неё, такие же чёрно-белые, как ощущения надломленной души. Медленно возвращаясь к женщине, душевная болезнь вступает и в мир вокруг, столь же уязвимый, сколь и человек. Из дома утекает, слизывается с побережья родное тепло, нежный свет встречи, отдыха и покоя. Крестом распластывается на раме окна плачущий отец, крест на плечах всех. После белой ночи надвигается день дождя, мир темнеет, дом, кажется, зловещеет на глазах, когда в нём и около него мечутся каждый в своём терзании оставшиеся двое, покуда их боль не кульминирует злым и страшным образом в тёмной воде, в скелете лодки, этого разрушенного ковчега посреди, кажется, нового всемирного потопа. Те самые предельные, очищенные одиночество, замкнутость, боль, страх, о которых даже сам человек, застрявший на краю собственной пропасти, не может самому себе рассказать. Только баховские тянущие звуки — за них. Душевная болезнь как следствие безлюбия. Столкновение самолюбий. Варение каждого в собственной оболочке, желание и невозможность прикоснуться, невнимательность, манипуляция, страх перед необходимостью близости и заботы. «Тот, кто любит и любим, делает то, что нравится обоим возлюбленным». Нет: муж и не видит, что растроганно лелеет свои новые ощущения влюбленности, что жена — задыхается. Вместо супружеской любви — непонимание, вместо братской любви — желание, вместо сыновней — мстительность. Справедливости ради, не вместо — наряду, но от этого не легче. Душевная болезнь как инвалидность детства. Она — наследница боли и вины. Один творец творит впустую; что творит Творец? Один творец бросил — бросил ли Тот, кто свыше? Один следит за мучениями — Тот тоже только следит за конвульсиями своей твари? Она чувствует себя и других детьми, затерявшимися во мраке, детьми, брошенными в лесу злыми родителями, детьми, преследуемыми волками и хищными птицами: кто спасет ребёнка? Мучительное желание разговора с отцом у брата — у сестры желание выше: задать свои вопросы Другому. И блуждание заканчивается заблуждением, и поиски Бога оборачиваются нахождением диавола. И таракан от детства обречен попасть в стакан, полный мухоедства. Душевная болезнь как безумие, отказ от ума. Отказ от всего, что накоплено, выслушано, вложено в голову и душу. От веры, то ставящей перед лицом совершенно непознаваемого, то опрощающейся до ритуалов, лишенных одухотворенности, а значит, и смысла, от безблагодатных служителей, лишённых опоры на Предание. Отказ от письменных мудрствований, отказ от мудрых лекций, от всех благих намерений, мостящих дорогу в ад. Попытка встать безоружной и беззащитной перед Богом, лицом к лицу. Нет, нельзя беззащитному человеку смотреть на Солнце без тёмных стёкол — это закончится как минимум ожогом. Но и бесполезно после отгораживаться от солнца тёмными очками. Душевная болезнь как прорыв оболочки — той невидимой оболочки, защищающей душу условно здоровых. «Все ли люди так замкнуты? Ты в себе, я в себе. Как в клетке». Замкнут остров; замкнут на себе разрушающийся дом с захламлённым чердаком, на котором и ищется выход, дверь в иное измерение. Но душевнобольной действительно способен видеть больше, видеть и слышать, и не только крик кукушки. Самая зрячая душа, видящая и унижение отца, и неутоленное желание брата, и удушающую любовь мужа — благодаря окончательному прорыву видит и духовный мир, полный демонов, принимаемых за нечто нужное, — она, «малышка Кайса», как «малышка Кай» живой реальности, Карин. Кажется, только она одна могла так сыграть. Карин с лицом Харриет Андерссон, женщины, девочки и смерти одновременно, лицом, могущим быть то грубовато-неправильным, то совершенным; Карин с лицом той, которую сам гений назвал близкой к гениальности, да, действительно, на глазах зрителя сильной и ранимой одновременно. Да, она такая, душевная болезнь, она там: в глазах, то умно-сосредоточенных, то теряющих фокус, то полных ложной надежды. Она в движении этих губ, с которых срываются дерзкие, дразнящие слова; на которых, внезапно слабых, податливых, мягких, замирает ожидание; этих губ, кривящихся презрительно, кривящихся от навечного, омерзительного ощущения разочарования. Она во внезапном напряжении тела, в манерности, в полубалетных движениях молитвенного экстаза, в этом напряжении босых ног, в ползке рук, касающихся ей одной видных букв на треснувших обоях стены. Она в обретении и лишении женской мягкости, в смене взрослого и ответственного взгляда на детский, растерянный, зовущий, ищущий, испуганный, негодующий, безразличный. Кажется, только она могла сыграть эту жертву, необходимую для того, чтобы остальные поняли: вот он, ответ Бога, живой измолотый и измученный, но ответ; не в слове, а в ней одной. Ибо тринадцатая глава Послания апостола Павла к Коринфянам заканчивается словами о тёмном стекле, тусклом зеркале ли; речь в главе, как знают все, — о любви. Если что угодно, что угодно могу, умею, знаю, вижу, но любви не имею — то я ничто; без любви всё на свете видно только через тёмное стекло. Муж привязался намертво; сестра стала соблазном для брата, но, узнав меру своей мерзости, брат постиг и настоящую нежность; прячась поначалу от отца, как первый согрешивший, он всё же пошёл навстречу с покаянием. И молчащий отец — ответил. И слова были — о любви. Дети Бога, подкинутые друг ко другу, начали плакать друг над другом. Что догадки? Отблеск, идея, жалкое подобие того, что творилось на самом деле в душе гения; какие идеи он воплощал, какую долю себя вложил?.. Только через тёмное стекло, отчасти видно. Кьеркегоровское «абсолютное отчаяние»? Постулаты христианского экзистенциализма? Все переклички и со-мыслия отступают перед величием личной искренности. Можно из фильма в фильм твердить о том, что Бог — это паук; можно заставить держать в памяти, перед глазами это изменившееся лицо с брезгливо искривлённым ртом. Безумие как исход, ибо невозможно: так сильно, так слишком любить Бога. Вся картина, может быть, каждая картина, — мучение небывалой, невозможной любви, замешанной на горечи и страдании. Нужно уметь так выкрикнуть «ненавижу», что оно слышится как однозначное и покаянное «люблю больше всего, что есть и что может быть». Посвящается.

Посмотрел сегодня на большом экране 'Сквозь темное стекло' Бергмана. Смотрел в первый раз, и уже хочу пересмотреть его снова. Дуэт Бергмана и Нюквиста - одно из лучших явлений за всю историю кинематографа. Кадры, мизансцены, манера съемки - все на недосягаемой высоте, и ты буквально наслаждаешься каждой минутой просмотра. О сюжете и смысле можно спорить и дискутировать ни один час: кто-то найдет здесь отсылочки к Фрейду, кто-то - к теме отцов и детей, душевным болезням, а кто-то и вовсе скажет - фильм и фильм, про жизнь. Но для меня немаловажным является то, что Бергман сделал кино про Бергмана, конечно, как и 'Ритуал', 'Лицо' и многие другие картины. Но этот фильм еще больше приоткрыл мне дверь к тайне под названием 'Верил ли Бергман в Бога или нет?'. Тут режиссер буквально кричит о своей вере, пусть и странной, выраженной в форме шизофрении и нестандартно теплых отношений между сестрой и братом, но вере. Он отторгает свое рациональное начало, намеренно делает его сухим, скучным и безвольным и выражает его в виде единственного здравомыслящего человека - врача Мартина, мужа главной героини. Кто-то говорит о том, что Мартин - единственный герой в фильме, который не является Бергманом, но для меня это не так. Мартин - это рациональное режиссера, которое стремится любить и принять иррациональное, но всегда остается в дураках. 10 из 10 Добавил в любимые.

Психически нестабильная девушка проводит уикенд вместе со своим отцом, мужем и младшим братом. Она, по заверениям коллег мужа-врача, неизлечимо больна неназванным психическим заболеванием, которое передалось её по наследству от матери, отошедшей в мир иной именно из-за него. Муж безответно любит страдающую вторую половинку и всячески старается помочь сдержать стремительно развивающийся ход болезни. Отец-писатель находится в творческом кризисе и, однажды испытав горечь утраты, позволившей ему усомниться в смысле дальнейшего существования, заставив на фоне этого пойти на отчаянный шаг самоубиения, старается изо всех сил справиться с новым ударом судьбы. Младший брат, ещё не достигший совершеннолетнего возраста, помимо переживания отсутствия диалога с отцом, испытывает тягу к различного рода знаниям и ощущает надвигающуюся волну сексуальной энергии, исходящую из него самого. Сестра, нежно и страстно любящая его, пробуждает всё большую силу влечения юноши к противоположному полу, которая готова разразиться самым будоражащим образом. Сама же героиня разрывается между реальным миром и духовно-иллюзорным. Она слышит и видит потусторонний мир, незамедлительно тянущий её в свои пространства. Девушка чувствует потребность в совершении окончательного выбора между двумя дверьми, ведь за одной из них стоит сам Бог. Сложно сказать действительно ли она психически нездорова или её реальность чище и правдивей нашей, а также стоит ли внутренних терзаний эта самая иная реальность. Если Бог действительно есть, он протянет руку всем больным, изможденным и покаявшимся...

Наиболее важными мотивами творчества Ингмара Бергмана являются отчуждение и молчание, отсутствие связи с Богом, как отражение личного отношения к вопросам религии. Религиозность определяется Бергманом не как следование христианскому вероучению, а как настойчивое вопрошание о существовании Бога и поиску связи с ним. «Я верю в бога, — заявил Бергман в 1958 году, — но не в церковь, протестантскую или любую другую. Я верю в высшую идею, которую называют богом. Я так хочу, и это необходимо. Подлинный материализм может завести человечество лишь в холодный тупик». Мысль художника, отправляясь от человеческой судьбы, ищет бога и, не найдя его на небесах, возвращается к человеку. И в момент, когда происходит это возвращение, его творчество получает общечеловеческое звучание. Сквозная тема «молчания бога» — тема человека, утратившего надежду – черной, траурной нитью проходит через все части «трилогии веры» («Как в зеркале» (Сквозь темное стекло), «Причастие», «Молчание»), которую Бергман поставил в начале 1960-х годов и в которой с удвоенной силой ополчился на слепую веру, заставляющую человека мириться со злом и пассивно ожидать чуда. Название первой части трилогии отсылает нас к словам апостола Павла, где речь идет о способности человека познать бога: «Теперь мы видим, как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу. Теперь знаю я отчасти, тогда познаю, подобно как я познан» («Первое послание коринфянам», гл. 13, ст. 12). Однако героиня Бергмана (Карин) не может удовлетвориться неполным, частичным, смутным знанием, она стремится вырвать у бога его тайну, немедленно познать свое назначение и свою судьбу, поэтому ее вера превращается в сумасшествие. Карин верует страстно, исступленно — и она безумна. Она ожидает, что бог явится ей воочию, и она действительно видит его в припадке шизофренического бреда, — видит в образе паука, стремящегося проникнуть в нее. Ожидание чуда раскрывается как выражение катастрофического разлада с жизнью, как принятие безумия, духовной смерти. Душевная болезнь — это не только рок, обрушившийся на героиню фильма: устав жить «на грани двух миров», она принимает безумие, бежит в него как в некую область успокоения. Карин сильна и нежна; и тем ужаснее ее превращения — в моменты приступов болезни — в жалкое, страдающее существо, не отвечающее за свои поступки. Сознание, побуждающее человека искать высший смысл жизни, оказывается источником страданий, от чего в финале сердце сжимается еще сильнее. Итог печален: Бог молчит... Увы.

Ведь слезы младенцев значат, что каждый из них подкидыш Архиепископ Иоанн (Шаховской) Трое знают, что с ними – тронутая, как смертным тлением; так естественна она в роли мёртвой принцессы, что мистический ужас сжимает сердце. Съедаемая, как стены дома жучком. Легкость подъемов и поворотов, суета хозяйки, торжественность актрисы, смех – всё непрочно, всё мимо; тело ведёт себя привычно, глаза лгут об успокоении, ибо взгляд слишком чуток: замечает каждое душевное движение других. Здесь реальность не дороже, чем декорации братова театра, она – вместилище тайны, избранный сосуд, она слышит. О Боге здесь говорят вроде как всуе и вскользь, а она – знает. Тайна невыразима, и баховские тянущие, как мука в мышцах после укола нейролептика, звуки – за неё, такие же чёрно-белые, как ощущения надломленной души. Медленно возвращаясь к женщине, душевная болезнь вступает и в мир вокруг, столь же уязвимый, сколь и человек. Из дома утекает, слизывается с побережья родное тепло, нежный свет встречи, отдыха и покоя. Крестом распластывается на раме окна плачущий отец, крест на плечах всех. После белой ночи надвигается день дождя, мир темнеет, дом, кажется, зловещеет на глазах, когда в нём и около него мечутся каждый в своём терзании оставшиеся двое, покуда их боль не кульминирует злым и страшным образом в тёмной воде, в скелете лодки, этого разрушенного ковчега посреди, кажется, нового всемирного потопа. Те самые предельные, очищенные одиночество, замкнутость, боль, страх, о которых даже сам человек, застрявший на краю собственной пропасти, не может самому себе рассказать. Только баховские тянущие звуки – за них. Душевная болезнь как следствие безлюбия. Столкновение самолюбий. Варение каждого в собственной оболочке, желание и невозможность прикоснуться, невнимательность, манипуляция, страх перед необходимостью близости и заботы. «Тот, кто любит и любим, делает то, что нравится обоим возлюбленным». Нет: муж и не видит, что растроганно лелеет свои новые ощущения влюбленности, что жена – задыхается. Вместо супружеской любви – непонимание, вместо братской любви – желание, вместо сыновней – мстительность. Справедливости ради, не вместо – наряду, но от этого не легче. Душевная болезнь как инвалидность детства. Она – наследница боли и вины. Один творец творит впустую; что творит Творец? Один творец бросил – бросил ли Тот, кто свыше? Один следит за мучениями – Тот тоже только следит за конвульсиями своей твари? Она чувствует себя и других детьми, затерявшимися во мраке, детьми, брошенными в лесу злыми родителями, детьми, преследуемыми волками и хищными птицами: кто спасет ребёнка? Мучительное желание разговора с отцом у брата – у сестры желание выше: задать свои вопросы Другому. И блуждание заканчивается заблуждением, и поиски Бога оборачиваются нахождением диавола. И таракан от детства обречен попасть в стакан, полный мухоедства. Душевная болезнь как безумие, отказ от ума. Отказ от всего, что накоплено, выслушано, вложено в голову и душу. От веры, то ставящей перед лицом совершенно непознаваемого, то опрощающейся до ритуалов, лишенных одухотворенности, а значит, и смысла, от безблагодатных служителей, лишённых опоры на Предание. Отказ от письменных мудрствований, отказ от мудрых лекций, от всех благих намерений, мостящих дорогу в ад. Попытка встать безоружной и беззащитной перед Богом, лицом к лицу. Нет, нельзя беззащитному человеку смотреть на Солнце без тёмных стёкол – это закончится как минимум ожогом. Но и бесполезно после отгораживаться от солнца тёмными очками. Душевная болезнь как прорыв оболочки – той невидимой оболочки, защищающей душу условно здоровых. «Все ли люди так замкнуты? Ты в себе, я в себе. Как в клетке». Замкнут остров; замкнут на себе разрушающийся дом с захламлённым чердаком, на котором и ищется выход, дверь в иное измерение. Но душевнобольной действительно способен видеть больше, видеть и слышать, и не только крик кукушки. Самая зрячая душа, видящая и унижение отца, и неутоленное желание брата, и удушающую любовь мужа – благодаря окончательному прорыву видит и духовный мир, полный демонов, принимаемых за нечто нужное, – она, «маленькая Кайса», как «малышка Кай» живой реальности, Карин. Кажется, только она одна могла так сыграть. Карин с лицом Харриет Андерссон, женщины, девочки и смерти одновременно, лицом, могущим быть то грубовато-неправильным, то совершенным; Карин с лицом той, которую сам гений назвал близкой к гениальности, да, действительно, на глазах зрителя сильной и ранимой одновременно. Да, она такая, душевная болезнь, она там: в глазах, то умно-сосредоточенных, то теряющих фокус, то полных ложной надежды. Она в движении этих губ, с которых срываются дерзкие, дразнящие слова; на которых, внезапно слабых, податливых, мягких, замирает ожидание; этих губ, кривящихся презрительно, кривящихся от навечного, омерзительного ощущения разочарования. Она во внезапном напряжении тела, в манерности, в полубалетных движениях молитвенного экстаза, в этом напряжении босых ног, в ползке рук, касающихся ей одной видных букв на треснувших обоях стены. Она в обретении и лишении женской мягкости, в смене взрослого и ответственного взгляда на детский, растерянный, зовущий, ищущий, испуганный, негодующий, безразличный. Кажется, только она могла сыграть эту жертву, необходимую для того, чтобы остальные поняли: вот он, ответ Бога, живой измолотый и измученный, но ответ: не в слове, а в ней одной. Ибо тринадцатая глава Послания апостола Павла к Коринфянам заканчивается словами о тёмном стекле, тусклом зеркале ли; речь в главе, как знают все, – о любви. Если что угодно, что угодно могу, умею, знаю, вижу, но любви не имею – то я ничто; без любви всё на свете видно только через тёмное стекло. Муж привязался намертво; сестра стала соблазном для брата, но, узнав меру своей мерзости, брат постиг и настоящую нежность; прячась поначалу от отца, как первый согрешивший, он всё же пошёл навстречу с покаянием. И молчащий отец – ответил. И слова были – о любви. Дети Бога, подкинутые друг ко другу, начали плакать друг над другом. Что догадки? Отблеск, идея, жалкое подобие того, что творилось на самом деле в душе гения; какие идеи он воплощал, какую долю искренности вложил?.. Только через тёмное стекло, отчасти видно. Кьеркегоровское «абсолютное отчаяние»? Постулаты христианского экзистенциализма? Все переклички и со-мыслия отступают перед величием личной искренности. Можно из фильма в фильм твердить о том, что Бог – это паук; можно заставить держать в памяти, перед глазами это изменившееся лицо с брезгливо искривлённым ртом. Безумие как исход, ибо невозможно: так сильно, так слишком любить Бога. Вся картина, может быть, каждая картина, – мучение небывалой, невозможной любви, замешанной на горечи и страдании. Нужно уметь так выкрикнуть «ненавижу», что оно слышится как однозначное и покаянное «люблю больше всего, что есть и что может быть».

Фильм Ингмара Бергмана «Сквозь тёмное стекло», другое название «Сквозь тусклое стекло», ещё одно более правильное название «Как в зеркале». Психологический, /и психоделический/ фильм мэтра европейского кино, затрагивает слишком уж много вопросов, основные из которых поиск себя, поиск Бога, поиск Бога в себе, любовь, любовь к ближнему, любовь, как смысл жизни, /на этом остановлюсь, потому как допускаю, что тот кто посмотрит фильм получит свою, дополнительную порцию вопросов/. Ингмар Бергман, шведский кино и театральный режиссёр, некоторое время был директором королевского театра «Драматен», в Стокгольме. В своей кинокарьере успел получить все мыслимые кинонаграды, в личной жизни успел жениться пять раз. На каком-то северном острове, /остров Фаро/, собрались как-то четверо героев, /действующих лиц/. Писатель, Давид, /Гуннар Бьёрнстранд/, его сын Фредерик, по прозвищу Минус, /Ларс Пассгорд/, его больная шизофренией дочь, Карин, /Харриет Андерссон/, и её муж, врач Мартин, /Макс фон Сюдов/. Вроде обычная семья, обычная жизнь, обычные разговоры, обычное тихое семейное счастье. Не спеши с выводами, в тихом омуте чего только не водится, /корысть, предательство, кровосмешение, можно было б продолжить, но не будем раскрывать все карты/. Разве ты не знал, что самая красивая, на первый взгляд идиллия может, если копнуть поглубже может перетечь в самую жестокую драму. Но продолжим, дети писателя, делают такой себе скетч, /подобие пьески на темы природы творчества и природы человеческой/. Простая любительская постановка произвела очень болезненное впечатление на главу семьи, /не буду пересказывать сюжет пьески/, замечу, что и на меня, как писателя она произвела должное впечатление. Уединившись и дав волю чувствам, Давид пишет маленькую заметку в дневнике, о болезни дочери, о себе и о дальнейших перспективах, /какими он их видит/. Но так получается, что через некоторое время дневник попадает в руки Катрин, что вызывает обострение болезни, живя как бы в двух мирах, /пытаясь жить/, она слышит голоса, ей кажется, /она уверенна/, что её должен посетить, /явить Истину/, Бог. На поверку же Бог окажется гнусным пауком. Впрочем фильм не совсем о Катрин, и не совсем о Давиде, тем более Мартине и Фредерике. У каждого из них, /и у каждого из нас/ есть свои скелеты в шкафу, тронув которые посыплется, то оставляем за собой. А оно вполне может похоронить под собой, всё то хорошее, что ждёт, /могло бы ждать/ в будущем. При чём тут мы, да при том что говорим мы о поиске Бога. Увы, не только герои, /персонажи/, фильма далеки от Бога, далеки, и мы с тобой. При этом герои, /персонажи/, фильма жаждут любви. Мало сего, не так всё не так просто. Потому как проблемы. Проблемы отцов и детей, проблемы сексуальной несовместимости, проблемы психологические, этические, глупость, жадность, меркантильность. Семейные связи может до определённого момента и крепкие, но без духовной близости, это уже не связи, это оковы. И разорвать их не так просто, потому как разорвав их теряешь часть себя, часть своей души, часть своей жизни, смысл наконец. Ты строишь своё счастье, а оно рушится. На глазах. И некому пожаловаться, не с кем посоветоваться, никому ты не нужен, /не нужна/, а тут ещё к старости, здоровье не то. Что гложет тебя? Жизнь? Ну да, не так как хотелось получилось. Ну так исправляй ошибки. Свои ошибки. Поговори, с теми кого любишь, /с теми, кто ещё остались/, расскажи о любви своей, отдай, что имеешь, бескорыстно, себя ради. Не можешь? Ну так преломи своё самолюбие, /самовлюблённость/ и живи. Сколько там осталось. Живи. А Бог? Бог есть любовь. Вот такая непростая простота вопроса человеческого счастья. Нашего счастья. Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше. /Первое послание к Коринфянам 13:12-13/

Ведь слезы младенцев значат, что каждый из них подкидыш Архиепископ Иоанн (Шаховской) Трое знают, что с ними — тронутая, как смертным тлением; так естественна она в роли мёртвой принцессы, что мистический ужас сжимает сердце. Съедаемая, как стены дома жучком. Легкость подъемов и поворотов, суета хозяйки, торжественность актрисы, смех — всё непрочно, всё мимо; тело ведёт себя привычно, глаза лгут об успокоении, ибо взгляд слишком чуток: замечает каждое душевное движение других. Здесь реальность не дороже, чем декорации братова театра, она — вместилище тайны, избранный сосуд, она слышит. О Боге здесь говорят вроде как всуе и вскользь, а она — знает. Тайна невыразима, и баховские тянущие, как мука в мышцах после укола нейролептика, звуки — за неё, такие же чёрно-белые, как ощущения надломленной души. Медленно возвращаясь к женщине, душевная болезнь вступает и в мир вокруг, столь же уязвимый, сколь и человек. Из дома утекает, слизывается с побережья родное тепло, нежный свет встречи, отдыха и покоя. Крестом распластывается на раме окна плачущий отец, крест на плечах всех. После белой ночи надвигается день дождя, мир темнеет, дом, кажется, зловещеет на глазах, когда в нём и около него мечутся каждый в своём терзании оставшиеся двое, покуда их боль не кульминирует злым и страшным образом в тёмной воде, в скелете лодки, этого разрушенного ковчега посреди, кажется, нового всемирного потопа. Те самые предельные, очищенные одиночество, замкнутость, боль, страх, о которых даже сам человек, застрявший на краю собственной пропасти, не может самому себе рассказать. Только баховские тянущие звуки — за них. Душевная болезнь как следствие безлюбия. Столкновение самолюбий. Варение каждого в собственной оболочке, желание и невозможность прикоснуться, невнимательность, манипуляция, страх перед необходимостью близости и заботы. «Тот, кто любит и любим, делает то, что нравится обоим возлюбленным». Нет: муж и не видит, что растроганно лелеет свои новые ощущения влюбленности, что жена — задыхается. Вместо супружеской любви — непонимание, вместо братской любви — желание, вместо сыновней — мстительность. Справедливости ради, не вместо — наряду, но от этого не легче. Душевная болезнь как инвалидность детства. Она — наследница боли и вины. Один творец творит впустую; что творит Творец? Один творец бросил — бросил ли Тот, кто свыше? Один следит за мучениями — Тот тоже только следит за конвульсиями своей твари? Она чувствует себя и других детьми, затерявшимися во мраке, детьми, брошенными в лесу злыми родителями, детьми, преследуемыми волками и хищными птицами: кто спасет ребёнка? Мучительное желание разговора с отцом у брата — у сестры желание выше: задать свои вопросы Другому. И блуждание заканчивается заблуждением, и поиски Бога оборачиваются нахождением диавола. И таракан от детства обречен попасть в стакан, полный мухоедства. Душевная болезнь как безумие, отказ от ума. Отказ от всего, что накоплено, выслушано, вложено в голову и душу. От веры, то ставящей перед лицом совершенно непознаваемого, то опрощающейся до ритуалов, лишенных одухотворенности, а значит, и смысла, от безблагодатных служителей, лишённых опоры на Предание. Отказ от письменных мудрствований, отказ от мудрых лекций, от всех благих намерений, мостящих дорогу в ад. Попытка встать безоружной и беззащитной перед Богом, лицом к лицу. Нет, нельзя беззащитному человеку смотреть на Солнце без тёмных стёкол — это закончится как минимум ожогом. Но и бесполезно после отгораживаться от солнца тёмными очками. Душевная болезнь как прорыв оболочки — той невидимой оболочки, защищающей душу условно здоровых. «Все ли люди так замкнуты? Ты в себе, я в себе. Как в клетке». Замкнут остров; замкнут на себе разрушающийся дом с захламлённым чердаком, на котором и ищется выход, дверь в иное измерение. Но душевнобольной действительно способен видеть больше, видеть и слышать, и не только крик кукушки. Самая зрячая душа, видящая и унижение отца, и неутоленное желание брата, и удушающую любовь мужа — благодаря окончательному прорыву видит и духовный мир, полный демонов, принимаемых за нечто нужное, — она, «малышка Кайса», как «малышка Кай» живой реальности, Карин. Кажется, только она одна могла так сыграть. Карин с лицом Харриет Андерссон, женщины, девочки и смерти одновременно, лицом, могущим быть то грубовато-неправильным, то совершенным; Карин с лицом той, которую сам гений назвал близкой к гениальности, да, действительно, на глазах зрителя сильной и ранимой одновременно. Да, она такая, душевная болезнь, она там: в глазах, то умно-сосредоточенных, то теряющих фокус, то полных ложной надежды. Она в движении этих губ, с которых срываются дерзкие, дразнящие слова; на которых, внезапно слабых, податливых, мягких, замирает ожидание; этих губ, кривящихся презрительно, кривящихся от навечного, омерзительного ощущения разочарования. Она во внезапном напряжении тела, в манерности, в полубалетных движениях молитвенного экстаза, в этом напряжении босых ног, в ползке рук, касающихся ей одной видных букв на треснувших обоях стены. Она в обретении и лишении женской мягкости, в смене взрослого и ответственного взгляда на детский, растерянный, зовущий, ищущий, испуганный, негодующий, безразличный. Кажется, только она могла сыграть эту жертву, необходимую для того, чтобы остальные поняли: вот он, ответ Бога, живой измолотый и измученный, но ответ; не в слове, а в ней одной. Ибо тринадцатая глава Послания апостола Павла к Коринфянам заканчивается словами о тёмном стекле, тусклом зеркале ли; речь в главе, как знают все, — о любви. Если что угодно, что угодно могу, умею, знаю, вижу, но любви не имею — то я ничто; без любви всё на свете видно только через тёмное стекло. Муж привязался намертво; сестра стала соблазном для брата, но, узнав меру своей мерзости, брат постиг и настоящую нежность; прячась поначалу от отца, как первый согрешивший, он всё же пошёл навстречу с покаянием. И молчащий отец — ответил. И слова были — о любви. Дети Бога, подкинутые друг ко другу, начали плакать друг над другом. Что догадки? Отблеск, идея, жалкое подобие того, что творилось на самом деле в душе гения; какие идеи он воплощал, какую долю себя вложил?.. Только через тёмное стекло, отчасти видно. Кьеркегоровское «абсолютное отчаяние»? Постулаты христианского экзистенциализма? Все переклички и со-мыслия отступают перед величием личной искренности. Можно из фильма в фильм твердить о том, что Бог — это паук; можно заставить держать в памяти, перед глазами это изменившееся лицо с брезгливо искривлённым ртом. Безумие как исход, ибо невозможно: так сильно, так слишком любить Бога. Вся картина, может быть, каждая картина, — мучение небывалой, невозможной любви, замешанной на горечи и страдании. Нужно уметь так выкрикнуть «ненавижу», что оно слышится как однозначное и покаянное «люблю больше всего, что есть и что может быть». Посвящается.

Ведь слезы младенцев значат, что каждый из них подкидыш Архиепископ Иоанн (Шаховской) Трое знают, что с ними – тронутая, как смертным тлением; так естественна она в роли мёртвой принцессы, что мистический ужас сжимает сердце. Съедаемая, как стены дома жучком. Легкость подъемов и поворотов, суета хозяйки, торжественность актрисы, смех – всё непрочно, всё мимо; тело ведёт себя привычно, глаза лгут об успокоении, ибо взгляд слишком чуток: замечает каждое душевное движение других. Здесь реальность не дороже, чем декорации братова театра, она – вместилище тайны, избранный сосуд, она слышит. О Боге здесь говорят вроде как всуе и вскользь, а она – знает. Тайна невыразима, и баховские тянущие, как мука в мышцах после укола нейролептика, звуки – за неё, такие же чёрно-белые, как ощущения надломленной души. Медленно возвращаясь к женщине, душевная болезнь вступает и в мир вокруг, столь же уязвимый, сколь и человек. Из дома утекает, слизывается с побережья родное тепло, нежный свет встречи, отдыха и покоя. Крестом распластывается на раме окна плачущий отец, крест на плечах всех. После белой ночи надвигается день дождя, мир темнеет, дом, кажется, зловещеет на глазах, когда в нём и около него мечутся каждый в своём терзании оставшиеся двое, покуда их боль не кульминирует злым и страшным образом в тёмной воде, в скелете лодки, этого разрушенного ковчега посреди, кажется, нового всемирного потопа. Те самые предельные, очищенные одиночество, замкнутость, боль, страх, о которых даже сам человек, застрявший на краю собственной пропасти, не может самому себе рассказать. Только баховские тянущие звуки – за них. Душевная болезнь как следствие безлюбия. Столкновение самолюбий. Варение каждого в собственной оболочке, желание и невозможность прикоснуться, невнимательность, манипуляция, страх перед необходимостью близости и заботы. «Тот, кто любит и любим, делает то, что нравится обоим возлюбленным». Нет: муж и не видит, что растроганно лелеет свои новые ощущения влюбленности, что жена – задыхается. Вместо супружеской любви – непонимание, вместо братской любви – желание, вместо сыновней – мстительность. Справедливости ради, не вместо – наряду, но от этого не легче. Душевная болезнь как инвалидность детства. Она – наследница боли и вины. Один творец творит впустую; что творит Творец? Один творец бросил – бросил ли Тот, кто свыше? Один следит за мучениями – Тот тоже только следит за конвульсиями своей твари? Она чувствует себя и других детьми, затерявшимися во мраке, детьми, брошенными в лесу злыми родителями, детьми, преследуемыми волками и хищными птицами: кто спасет ребёнка? Мучительное желание разговора с отцом у брата – у сестры желание выше: задать свои вопросы Другому. И блуждание заканчивается заблуждением, и поиски Бога оборачиваются нахождением диавола. И таракан от детства обречен попасть в стакан, полный мухоедства. Душевная болезнь как безумие, отказ от ума. Отказ от всего, что накоплено, выслушано, вложено в голову и душу. От веры, то ставящей перед лицом совершенно непознаваемого, то опрощающейся до ритуалов, лишенных одухотворенности, а значит, и смысла, от безблагодатных служителей, лишённых опоры на Предание. Отказ от письменных мудрствований, отказ от мудрых лекций, от всех благих намерений, мостящих дорогу в ад. Попытка встать безоружной и беззащитной перед Богом, лицом к лицу. Нет, нельзя беззащитному человеку смотреть на Солнце без тёмных стёкол – это закончится как минимум ожогом. Но и бесполезно после отгораживаться от солнца тёмными очками. Душевная болезнь как прорыв оболочки – той невидимой оболочки, защищающей душу условно здоровых. «Все ли люди так замкнуты? Ты в себе, я в себе. Как в клетке». Замкнут остров; замкнут на себе разрушающийся дом с захламлённым чердаком, на котором и ищется выход, дверь в иное измерение. Но душевнобольной действительно способен видеть больше, видеть и слышать, и не только крик кукушки. Самая зрячая душа, видящая и унижение отца, и неутоленное желание брата, и удушающую любовь мужа – благодаря окончательному прорыву видит и духовный мир, полный демонов, принимаемых за нечто нужное, – она, «малышка Кайса», как «малышка Кай» живой реальности, Карин. Кажется, только она одна могла так сыграть. Карин с лицом Харриет Андерссон, женщины, девочки и смерти одновременно, лицом, могущим быть то грубовато-неправильным, то совершенным; Карин с лицом той, которую сам гений назвал близкой к гениальности, да, действительно, на глазах зрителя сильной и ранимой одновременно. Да, она такая, душевная болезнь, она там: в глазах, то умно-сосредоточенных, то теряющих фокус, то полных ложной надежды. Она в движении этих губ, с которых срываются дерзкие, дразнящие слова; на которых, внезапно слабых, податливых, мягких, замирает ожидание; этих губ, кривящихся презрительно, кривящихся от навечного, омерзительного ощущения разочарования. Она во внезапном напряжении тела, в манерности, в полубалетных движениях молитвенного экстаза, в этом напряжении босых ног, в ползке рук, касающихся ей одной видных букв на треснувших обоях стены. Она в обретении и лишении женской мягкости, в смене взрослого и ответственного взгляда на детский, растерянный, зовущий, ищущий, испуганный, негодующий, безразличный. Кажется, только она могла сыграть эту жертву, необходимую для того, чтобы остальные поняли: вот он, ответ Бога, живой измолотый и измученный, но ответ; не в слове, а в ней одной. Ибо тринадцатая глава Послания апостола Павла к Коринфянам заканчивается словами о тёмном стекле, тусклом зеркале ли; речь в главе, как знают все, – о любви. Если что угодно, что угодно могу, умею, знаю, вижу, но любви не имею – то я ничто; без любви всё на свете видно только через тёмное стекло. Муж привязался намертво; сестра стала соблазном для брата, но, узнав меру своей мерзости, брат постиг и настоящую нежность; прячась поначалу от отца, как первый согрешивший, он всё же пошёл навстречу с покаянием. И молчащий отец – ответил. И слова были – о любви. Дети Бога, подкинутые друг ко другу, начали плакать друг над другом. Что догадки? Отблеск, идея, жалкое подобие того, что творилось на самом деле в душе гения; какие идеи он воплощал, какую долю себя вложил?.. Только через тёмное стекло, отчасти видно. Кьеркегоровское «абсолютное отчаяние»? Постулаты христианского экзистенциализма? Все переклички и со-мыслия отступают перед величием личной искренности. Можно из фильма в фильм твердить о том, что Бог – это паук; можно заставить держать в памяти, перед глазами это изменившееся лицо с брезгливо искривлённым ртом. Безумие как исход, ибо невозможно: так сильно, так слишком любить Бога. Вся картина, может быть, каждая картина, – мучение небывалой, невозможной любви, замешанной на горечи и страдании. Нужно уметь так выкрикнуть «ненавижу», что оно слышится как однозначное и покаянное «люблю больше всего, что есть и что может быть». Посвящается.