Мамочка и шлюха

Жан Эсташ. Это имя в определенных кинематографических кругах является легендарным. Творчество этого человека, повлиявшее не формулировку таких мэтров современности, как, например, Джим Джармуш, многие причисляют к так называемой «Французской новой волне», что, в принципе, в какой-то степени логично и обоснованно, учитывая некоторые биографические и художественные обстоятельства, но, с другой стороны, создает целый ряд затруднений, мешающих анализировать, понимать и чувствовать картины Жана, которых, к сожалению, очень и очень мало. А «Мамочка и шлюха» - это не просто лента, стоящая особняком в его фильмографии; это практически единственная его работа, получившая необходимую известность, чтобы быть доступной (хотя, правильней было бы сказать – желаемой) для просмотра. В этом и заключается, пожалуй, самая существенная из уже упомянутых сложностей, так как сформированная в 1970-х годах 'Теория авторского кино', прилагающаяся к «Новой волне» (теория была создана на основе представителей данного кинематографического течения) требует рассматривать любую работу режиссера (а именно режиссер, согласно этой же теории, является главной персоной во всем кинопроцессе) не только как индивидуальный, полноценный и самодостаточный фильм, но и в контексте всех остальных его творений. Также нельзя увлекаться художественной ценностью картины, забывая про ценность историческую. Вот с последним у «Мамочки и шлюхи» все обстоит прекрасно. Это кинополотно во Франции (да и далеко за ее пределами) считается зеркалом «Красного Мая». Так называют события, имевшие место в Париже в 1968-м году, когда социальный кризис, породивший массовые демонстрации, вылился в революцию и отставку тогдашнего президента Шарля де Голля. Заголовок рецензии – это самый известный лозунг протестантов, которые, в большинстве своем, были молодыми студентами-гошистами. Среди них был и Жан Эсташ – кинематографист-самоучка, ставший впоследствии жертвой автокатастрофы, а позднее - самоубийцей. Жан решил передать ту боль и опустошенность от обманутых надежд, которые переполняли его разум и душу, через этот фильм, обессмертив таким образом свое имя. И дело совсем не в том, что он сделал, а в том, как он это сделал. Но обо всем по порядку. Во-первых, нужно отметить отсутствие развития сюжета, вызванное отсутствием самого сюжета, лишь голая фабула, включающая в себя цепь событий, которые, повторяясь, образуют своеобразный непрямолинейный цикл, позволяющий зрителю погружаться все глубже и глубже с каждым новым кругом. И что же мы видим? Мы видим растерянных детей, которые, получив столь желанную свободу от своих родителей, поняли, что свобода – понятие относительное, что единственно доступный вид свободы для человека – это возможность выбирать ограничения. Мы видим неготовность общества понять, принять и умело использовать то, чего они так сильно хотели, то, чего они буквально требовали от жизни. Мы видим расстроенных и обиженных покупателей, которые купили два пиджака, один из которых слишком мал, а другой, наоборот, слишком на них велик. Мы видим попытки людей уйти от реальности, но эти потуги обречены на провал, так как создателями и носителями того, что окружает их, являются они сами. Они все стараются и стараются, забыв о словах Альберта Эйнштейна, гласящих, что самая большая глупость – делать одно и то же, надеясь на другой результат. Мы видим разные подходы к одной и той же проблеме. Одни пытаются от нее убежать, как, например, друг Александра, который хочет отрезать руку, превратив ее в музейный экспонат, чтобы оставить хоть какое-то наследие потомкам, и не может решить, куда поехать, пытаясь найти ответ в песнях. Другие, как сам Александр, предпочитают просто существовать, стараясь добыть себе на пропитание. Он спит только с теми женщинами, у которых есть квартира, так как собственного жилья не имеет, он берет у друзей и приятелей деньги в долг, чтобы вести на свидания других женщин, с которыми говорит о разных вещах, сам не замечая того, как диалоги скатываются в монологи. Он как бы пытается вернуть бывшую девушку, которую все еще любит, но она собирается выходить замуж за другого человека, превращаясь для Александра в источник боли. Он не хочет ее отпускать, чтобы продолжать страдать, потому что это вошло в привычку, а затем стало зависимостью. Однако, гонясь за ней, он, конечно же, не забывает и о других представительниц прекрасного пола, являющихся для него источником не только физического, но и психологического удовольствия, ведь они ценят Александра за его природное обаяние и незаурядный интеллект. Хотя, в целом, они просто-напросто бегут от одиночества и ищут утешение. Самое удивительное в том, что Эсташ обнажает начинку своего детища и затрагивает политику лишь один раз за три с половиной часа. Это делается устами Александра, который произносит буквально 2-3 предложения о событиях 1968-го года в одном из своих диалогов-монологов. Да, фильм затягивает не действием, а словом, но «Красный Май» находит свое отражение не в разговорах, а в атмосфере и в выражениях лиц собеседников. Атмосфера такая, словно прогуливаешься по Гавгамеле после легендарного сражения, но только вместо трупов людей под ногами лежат осколки разбившихся надежд дня вчерашнего, в которых отражается день сегодняшний, сочащийся багровым и алым, как сказал бы Калугин. В этой ленте также представлены события, которые кажутся на первый взгляд слишком мелкими, чтобы на них обращать свое внимание. Они рождаются и практически тут же умирают, но представляют собой те неизмеримые абстракции, из которых состоит наша жизнь. Этими концептуальными дополнениями к основной структуре своего шедевра Эсташ погружает нас в иной мир, параллельный, давая возможность увидеть события, которые, возможно, могли бы кардинальным образом изменить нашу жизнь, но (к сожалению, а может быть и к счастью) не имели место быть. Но об этом позднее, а пока я поделюсь одним своим наблюдением. Как мне показалось, фильм «Мамочка и шлюха» в гораздо большей степени сопоставим с французскими лентами, не принадлежащими к «Французской новой волне». Например, мне вспомнились работы великого Робера Брессона, в частности картины «Возможно, дьявол» и «Дневник сельского священника». В первом случае нужно отметить некоторые общие черты в психологических портретах главных героев, а во втором – конструктивную схожесть. В «Дневнике», как и в «Мамочке», действие проигрывается дважды, только там это делается несколько иным образом, но это уже вопрос оформления. Это как одна и та жа сигарета в разных руках или, наоборот, разные сигареты в одной и той же руке. Я не забыл, что обещал рассказать и о неизмеримых абстракциях. Я сдержу свое слово, но в другой рецензии на эту же картину. А пока... 10 из 10 Посвящается Наталье

Очередной красивый фильм. Хотя слово «красивый» не совсем подходит для определения этого почти трех с половиной часового шедевра… Скорее он гармоничен. Как и его главный герой Александр, блуждающий по уже давно почившему Парижу. Великолепный призрак, сбежавший от времени и бесчисленных перерождений этого славного, переполненного под самую завязку города. Определенного, четко обозначенного сюжета или если уж на то пошло истории в «Мамочке и шлюхе» нет. Всего лишь деревянная жизнь одного наивного человека, безвольно плывущего по течению дней. Героя, который умудряется столкнуться со всеми мыслимыми преградами толком и не заметив большинства из них. Да и не так уж их и много если вдуматься… Впрочем, и это не столь важно. Отбросьте сюжет как основной критерий для оценивания этого необычного фильма. В основном это монолог. Львиная доля всего хронометража будет посвящена беседам. Мнениям и мыслям, закладывающим очередной кирпичик в массивную стену «Новой волны». И, пожалуй, в подобных деталях и заключается его основная красота. Фильм можно просто слушать, посматривая на экран в немногие моменты, когда вязь слов прерывается на очередную миниатюрную панораму квартиры, улицы или небольшого кафе. Редкий случай, когда затягивают слова, а не старательно прописанные образы. Жан Эсташ никогда не был особо именитым режиссером. Талантливый человек, жизнь которого оборвалась чересчур рано. Можно сказать что «Мамочка и шлюха» является его самым известным творением. Фильмом, подводящим некие основные итоги целого периода. Совсем не важно, что в нынешней среде обитания он может чувствовать себя не вполне уверено. Шататься и падать на асфальт от многочисленных недоуменных взглядов зрителей никак не желающих смириться с огромным хронометражем или общей натянутостью сюжетных линий. Здесь много лишнего. Подчас непонятного или попросту смешного. Но тем он и замечателен. Такие фильмы больше не снимают даже независимые от монструозных компаний режиссеры. Наверное, это даже хорошо, так как полностью воссоздать атмосферу подобных лент почти невозможно, а пустых поделок в наше время и так полно. И он стоит вашего внимания и трех с половиной часов, которые вы на него потратите.

Гигантская по метражу (около трех с половиной часов) и снятая всего в трех декорациях (кафе, квартира и больница) лента Эсташа не предлагает зрителю ни увлекательного сюжета, ни операторских красот, ни музыкального сопровождения (кроме тех, случаев, когда персонажи включают магнитофон) – ничего кроме монолога главного героя Александра, его квазибесед со своими женщинами, речи избыточной, обильной, причудливо ассоциативной. Речь обволакивающая, подчиняющая, предстающая как носитель властных функций, в финале получит отпор, чтобы затем затихнуть в бессилии уже навсегда. Нам бы хотелось рассмотреть эту картину в двух измерениях – буквальном и метафорическом, что прольет свет на многие скрытые даже для самих его носителей механизмы левого мышления. Эсташ создает семантически плотное вербальное пространство, требуя от зрителя не ослаблять внимание ни на секунду, хотя большинство реплик Александра, казалось бы, лишены значимости, банальны, в то время как его женщины говорят, как правило, по существу. Образ Александра воплощает на экране Жан-Пьер Лео, «золотой ребенок» французского кино, создавший образ Антуана Дуанеля в знаменитой тетралогии Франсуа Трюффо, снимаемой на протяжении двадцати лет с 1959 по 1979 годы. Дуанель как в фокусе сводил воедино все психологические черты поколения «бэби-бума» с его инфантильностью, протестом против социализации, эстетствующей маргинальностью, игривым, легкомысленным отношением к жизни. Одновременно Лео играл в фильмах Годара («Мужское-женское», «Китаянка»), где его персонаж приобретал черты политического активиста, как и герои братьев Тавиани, находящегося в плену своих утопических грез. Актерская маска Лео с течением времени превращается в некую интертекстуальную фигуру, возникающую в разных кинематографических контекстах, где принимает разные формы в зависимости от того, какая ее часть актуализируется в данном контексте; разный смысл приобретает и его речь: персонаж Лео у Годара сообщает слову силу, способную изменить мир; Дуанель высвобождает в речи фантазийные возможности, позволяющие примириться с жизненными реалиями; Александр использует речь как способ обживания мира, самозащиты и самооправдания. Трюффо в своих фильмах о Дуанеле («Украденные поцелуи», «Семейный очаг», «Ускользающая любовь») создает в контексте сексуальной революции некий миф о «невыносимой легкости бытия», где амурные дела недолговременны, неглубоки и нетравматичны, похождения Дуанеля предстают как история поколения, жившего своими мечтами и фантазмами, не потерявшими свою преобразующую мир силу. В фильме Эсташа это поколение, питающееся своими фантомами, - творчески бесплодно; растратив свои силы на воплощение утопических грез, оно обречено на отчаяние и деградацию. Александр – тот же Дуанель, мальчишка с испуганным лицом и всегда расширенными от удивления глазами (актерская маска Лео напоминает маску Бастера Китона – символ человека, напуганного хаосом мира, лицо не способное улыбаться; у Лео – это скорее страх и растерянность перед многообразием мира). Александр представляет достаточно обширную часть бывших комбатантов, воплотивших идеалы 1968 года в свою повседневную жизнь. Революция прошла, они оказались предоставлены самим себе, одинокие, неприкаянные, со стойким отвращением к буржуазным ценностям, институту семьи, работе, утратив пассионарность, превратили идеалы свободы в неустроенный быт. Имитация былой революционности, бравада свободомыслием в повседневных разговорах выглядит пошло и нелепо. Речь становится единственно возможной реакцией на мир, выражением творческой и жизненной несостоятельности. Для Александра характерен перевернутый вариант известной сентенции («много говорит, потому что ничего не делает») – «ничего не делает, потому что много говорит». Речь снимает необходимое для творческой работы напряжение – сбрасывая на других свои идеи и замыслы в «полуфабрикатном» состоянии (недоделанные, недомысленные, неосуществленные), человек освобождается от их бремени, хотя если бы они не были высказаны и мучили его, он бы воплотил их творческим способом. Александр потому и является воплощением поражения поколения 68-го, что он – сама эта речь, следствие творческого бессилия, нежелание разрабатывать свои идеи самому, а поскорее переадресовать их кому-то другому. Краснобайство и эрудиция этой речи работают и как орудие соблазнения женщины, всецело завладевая ее вниманием, но причина такого эффекта – не циничное донжуанство, а инфантильная неуверенность, желание быть в центре внимания – плод одиночества и изоляции от мира. Речь Вероники и Мари, женщин Александра, измученных его вербальными аттракционами, застревает у них в горле, клокочет, и в финале рвется наружу в бунте против его инфантильности, безответственности, эгоцентризма. Эта речь густа как кровь, экзистенциально избыточна, в ней нет ни одного случайного слова, она как рвота, которую невозможно в себе удержать. Так сталкивается псевдоинтеллектуальная инфантильная болтовня Александра и речь его женщин – их экзистенциальная кровь, которая извергается из внутренних ран толчками, прерывисто: если она начала течь, остановить ее невозможно. Подводя итоги эволюции образа молодого бунтаря в политически ангажированном кино 1960-1970-х, вновь вернемся к актерской маске Жана-Пьера Лео, не случайно считавшего Трюффо своим отцом, а Годара – дядей. Лео воплощал два измерения личности представителя поколения «бэби-бума», строившего баррикады в 1968 году: легкомыслие, безответственность в отношении к своей собственной жизни и одновременно озабоченность судьбой всего остального мира, желание его изменить. Годар увидел в образе Дуанеля невиданный потенциал свободы, сделав из маски Лео образец политически активного интеллектуала, стремящегося, слив политику и поэзию воедино, эстетически преобразовать реальность. Годар создавал романтизированный идеал бунтаря – теоретически подкованного, эрудированного и готового действовать. Годар изображал рассуждения, действия, поведение персонажей Лео настолько притягательными для молодежи, что сформировал в леворадикальном студенческом сознании образ бунтаря, овеянного романтическим ореолом, создал некий идеал. Весь интертекстуальный шлейф, идущий за этой актерской маской, Эсташ помещает в свой фильм, соединяя все ее грани в Александре, который живет жизнью Дуанеля по принципам «свободной любви», беспечно и легкомысленно; его эрудиция и интеллектуализм – следствие его политической активности в 1960-е гг. Именно на баррикадах он научился говорить, как и все его поколение, именно благодаря 1968 году его речь интертекстуально обогатилась, наполнившись аллюзиями и поэтическими обертонами. Теперь, в постреволюционную эпоху эта речь работает вхолостую, не влечет за собой последствий в общественной жизни. Эсташ прилагает максимальные усилия, чтобы деромантизировать, деконструировать тот образ, который усилиями Годара и Трюффо был воплощен в актерской маске Лео и в таком виде утвердился в общественном сознании. После краха 1968 года и возникновения устойчивых настроений апатии и безысходности, перед бывшими политическими активистами встала дилемма – либо отказ от нереализованных идеалов и последующая социальная интеграция, либо их воплощение в частной жизни через номадизм, полигамию и существование по краям общественных структур. Перед нами – руины образа: то, что в 1960-е гг. символизировало идейную эйфорию и пьянящую витальность, в 1970-е гг. разрушило себя изнутри, обнажив свою глубинную несостоятельность, потерю связей с реальностью в бесплодном прожектерстве. Идеология «новых левых» с ее политическим авантюризмом, почти маниловской ослепленностью собственными грезами, завладела ходом мировой истории лишь на краткий миг, когда те, «кому исполинские неведомые крылья ходить мешают по земле» поверили, что смогут взлететь.

Все же этот фильм нельзя взять и оторвать от 'новой волны' французского кино, хоть я и не читал про нее очень уж много, но очевидное сходство с фильмами Годара прямо на лицо. Здесь мы просто проживаем кусок жизни главного героя, не пытаясь внедрить какой-либо катарсис, какое-либо изменение характера в сюжет - мы просто прожили немного жизни персонажей. И это, безусловно, чистое кино - выдумка, которая стала жизнью и перед нами ее прожили, прожили по лекалам, заданными режиссером. Меня очаровал молодой человек - главный герой, который так смело рассуждает и философствует обо всем на свете. Он как будто пытается схватить суть проистекающей вокруг материи жизни и пытается ее как-то систематизировать и понять. Он - некий философ, философствующий в кафе за сигаретой и выпивкой, в компании различных женщин. Некий образ интеллектуала, свободного от предрассудков и ценящего любое необычное действие вокруг. Но очарование также быстро и пропадает, весь фильм наводнен интеллектуальными разговорами героя, вся эта эпоха наводнена этими разговорами, все теперь живые журналы полными этих разговоров, этот интеллектуальный 'экзистенционализм' за сигаретой не выглядит каким-то романтичным, скорее выглядит какой-то болезнью. История про любовь - про отношения героя с женщинами, и она какая-то холодная и интеллектуальная, я ей не верю. Ключевые моменты фильма показаны теми же диалогами, только герои напрямую смотрят в камеру - если парня еще было интересно слушать, то слезливое откровение девушки на исходе 3 часа уже не трогало. Невольно вспоминался монолог Алисы Фрейндлих в 'Сталкере', там он, конечно, в разы сильнее был. В заключение, можно рекомендовать это кино - оно не скучное и интересное, правдивое как сама жизнь. Но я бы предостерег зрителя от чрезмерного погружения в него, это кино о деформированных душах. 8 из 10

Жан Эсташ, худой, всклокоченный, с нервически-психопатическим лицом, как и гораздо более удачливый в жизни, любви и творчестве, хоть и внешне сильно похожий на своего визави Филипп Гаррель, был в числе тех, кто хоть и получил приглашение на багровеющий за парижским горизонтом закат Новой Волны, предпочел не стоять скромно в дальнем углу, но смело войти в круг первых, одним из первых начавших перерабатывать кинематографические изыскания ньювейверов, попутно и подспудно анализируя причины и следствия действий бунтарей и всех к ним примкнувших, им сочувствующих. Причём и Гаррель, и Эсташ были равнозависимы от Жан-Люка Годара, который для первого был главным и единственным вдохновителем, а для второго — учителем и по сути спасителем magnum opus Эсташа, фильма «Мамочка и шлюха» 1973 года. Эсташ для Французской Новой Волны личность, меж тем, очень противоречивая, неуместная и в чем-то далеко не сразу приметная, в первую очередь, из-за того что среди тогдашних уже бронзовеющих нововолновиков, основной трибуной которых был приснопамятный «Кайе де Синема», масье Жан был практически чужим среди своих и своим среди чужих, хотя очевидно напитавшись из источника Ромера и Годара. И в этой своей странности и инаковости Эсташ был обречен находиться постоянно между, как чтя, так и по-своему преломляя основные кинематографические формы всей Новой волны, им подытоженную окончательно в «Мамочке и шлюхе», представлявшей из себя поначалу эдакий агрессивный выброс во внешнее пространство его личного опыта, конечно же, любовного: тягостных отношений с актрисой Франсуазой Лебрун, завершившихся не менее депрессивным расставанием. Тем примечательнее становится, что громкие отзвуки «Мамочки и шлюхи» отчётливо слышны как в «Мечтателях» Бернардо Бертолуччи (у раскованного итальянца трио героев состоит из женщины и двух мужчин, тогда как у Эсташа из мужчины и двух женщин, но это лишь семантика), так и в «Постоянных любовниках» Гарреля — воистину синефильская петля Мёбиуса, невозможная существовать, между тем, без главной ленты Годара «На последнем дыхании», откуда в фильм Эсташа непроизвольно перетек несложный фабульный ход с диалогами и монологами в будуаре отеля, где нежились и наслаждались друг другом Мишель и Патриция. Третий лишний лишь намекался и предполагался. Невольно, но «Мамочка и шлюха», в которой личное авторское все-таки доминирует, воспринимается как эдакое продолжение того вечного экзистенциального диалога Мишеля и его возлюбленной (ещё более становится понятным факт интереса Годара к созданию эсташевского эстампа), ведь в сущности герой Жан-Пьера Лео, зеркалящий и самого режиссёра, как Мари и Вероника его любовниц, происходит из того же типа, что и Пуаккар — бунтарей. Причина бунта которых кроется в их желании создать дивный новый мир, не всегда толком понимая как это надо делать — типичный инфантилизм, умноженный на буржуазный консьюмеризм, дающий в итоге лишь плоды разрушений и личностного затухания; буржуа, сытые и недовольные, сами себя сожрут. Но только бунт его свершился, Красный Май запылал заревами, но столь же быстро он и потух. Александр — герой после бунта, готовящийся к чему угодно, но не к новым революциям; сарторианство, делезианство и прочие философские постулаты, когда-то сподвигнувшие его на праведные крушения привычных патриархальных, капиталистических и прочих сугубо буржуазных устоев, для него уже кажутся не столько блажью, сколь главным оправданием его бездействия по дальнейшей жизни. И, по Прусту, с тщетой ища своё утерянное время в пустоте бессмысленного по сути бунтарства, Александр становится характерным типажом нового «потерянного поколения», которое уже само, осознанно, загнало себя в экзистенциалистский тупик, в это ничто и никуда, замкнутое в четырёх стенах некоей комнаты неопределённого часа и года. Может, на дворе все ещё 1968 год, а, может, и ближайшее будущее; не так-то уж и важно. Напрямую обращаясь к зрителям, Александр вовлекает его в свой процесс исповедывания, бесконечного яростного монолога обо всём, но по сути ни о чем конкретно. Эсташ возводит кинематографический диалог в степень абсолютизма; шероховатый монохром оператора Пьера Ломма начинает существовать как новая реальность, вполне в духе Жака Риветта. Так или иначе, но Эсташ, снимая о себе, транслируя на экран своё отношение к младобунтарям Парижа конца шестидесятых, снимает чистое и беспримесное кино; Эсташ в «Мамочке и шлюхе» кажется еще сильнее схожим на Риветта, хотя и вокабуляр Жана более аскетичен; эффект фильма в фильме, двойного зрения и двойной драматургии, появляется как нечто само собой разумеющееся, как стихия, что к финалу выплескивается женским презрением к Александру, который ни себя не ищет, ни истинного смысла своего (не)бытия. Он по-прежнему дитя революции, которая стирается из памяти. У Эсташа «третий лишний» существует в кадре совершенно неслучайно. Постепенно монолог Александра будут прерывать Вероника и Мари — дихотомия по сути одной и той же женщины, что бросила ипохондрика Эсташа, став музой другого вненововолновика Поля Веккиали, госпожи Лебрун, выписанной режиссером как putain. Но ни в Эсташе, ни в его кинематографическом доппельгангере Александре нет в этом определении Женского(конфликт Мужского-Женского, в одночасье рифмующийся и с Лелушем, и с Вадимом, и с Годаром — как раз в фильме с таким названием и играл у мэтра Жан-Пьер Лео, экстраполирующий в этот раз все свои прошлые образы у Эсташа) ноток брезгливости, презрительности — ведь, вполне по Фрейду, мужчина жаждет чтобы его партнерша, даже на одну лунную ночь, была и его мамочкой, и его шлюхой. Была нежной, заботливой, понятливой — и грязной, распутной, откровенной. Чтоб он ее любил и ненавидел, жаждал каждый её изгиб, хотел её выпить до дна — и отравиться, корчась в муках. Именно в финале, после всех этих вербальных рефлексий, воспоминаний, окончательно побеждает по гамбургскому счёту пустота внутри всех трёх героев, занятых лишь собой, своими сиюминутными страстями, заботами, забавами. И эта ночь, вечная и далекая, не решит в их отношениях ничего, ведь для Александра нет совсем никаких целей. Он застрял в себе, в своей макровселенной, что движется по одному замкнутому кругу собственной невоплощенности.

Жан Эсташ, худой, всклокоченный, с нервически-психопатическим лицом, как и гораздо более удачливый в жизни, любви и творчестве, хоть и внешне сильно похожий на своего визави Филипп Гаррель, был в числе тех, кто хоть и получил приглашение на багровеющий за парижским горизонтом закат Новой Волны, предпочел не стоять скромно в дальнем углу, но смело войти в круг первых, одним из первых начавших перерабатывать кинематографические изыскания ньювейверов, попутно и подспудно анализируя причины и следствия действий бунтарей и всех к ним примкнувших, им сочувствующих. Причём и Гаррель, и Эсташ были равнозависимы от Жан-Люка Годара, который для первого был главным и единственным вдохновителем, а для второго - учителем и по сути спасителем magnum opus Эсташа, фильма 'Мамочка и шлюха' 1973 года. Эсташ для Французской Новой Волны личность, меж тем, очень противоречивая, неуместная и в чем-то далеко не сразу приметная, в первую очередь, из-за того что среди тогдашних уже бронзовеющих нововолновиков, основной трибуной которых был приснопамятный 'Кайе де Синема', масье Жан был практически чужим среди своих и своим среди чужих, хотя очевидно напитавшись из источника Ромера и Годара. И в этой своей странности и инаковости Эсташ был обречен находиться постоянно между, как чтя, так и по-своему преломляя основные кинематографические формы всей Новой волны, им подытоженную окончательно в 'Мамочке и шлюхе', представлявшей из себя поначалу эдакий агрессивный выброс во внешнее пространство его личного опыта, конечно же, любовного: тягостных отношений с актрисой Франсуазой Лебрун, завершившихся не менее депрессивным расставанием. Тем примечательнее становится, что громкие отзвуки 'Мамочки и шлюхи' отчётливо слышны как в 'Мечтателях' Бернардо Бертолуччи (у раскованного итальянца трио героев состоит из женщины и двух мужчин, тогда как у Эсташа из мужчины и двух женщин, но это лишь семантика), так и в 'Постоянных любовниках' Гарреля - воистину синефильская петля Мёбиуса, невозможная существовать, между тем, без главной ленты Годара 'На последнем дыхании', откуда в фильм Эсташа непроизвольно перетек несложный фабульный ход с диалогами и монологами в будуаре отеля, где нежились и наслаждались друг другом Мишель и Патриция. Третий лишний лишь намекался и предполагался. Невольно, но 'Мамочка и шлюха', в которой личное авторское все-таки доминирует, воспринимается как эдакое продолжение того вечного экзистенциального диалога Мишеля и его возлюбленной (ещё более становится понятным факт интереса Годара к созданию эсташевского эстампа), ведь в сущности герой Жан-Пьера Лео, зеркалящий и самого режиссёра, как Мари и Вероника его любовниц, происходит из того же типа, что и Пуаккар - бунтарей. Причина бунта которых кроится в их желании создать дивный новый мир, не всегда толком понимая как это надо делать - типичный инфантилизм, умноженный на буржуазный консьюмеризм, дающий в итоге лишь плоды разрушений и личностного затухания; буржуа, сытые и недовольные, сами себя сожрут. Но только бунт его свершился, Красный Май запылал заревами, но столь же быстро он и потух. Александр - герой после бунта, готовящийся к чему угодно, но не к новым революциям; сарторианство, делезианство и прочие философские постулаты, когда-то сподвигнувшие его на праведные крушения привычных патриархальных, капиталистических и прочих сугубо буржуазных устоев, для него уже кажутся не столько блажью, сколь главным оправданием его бездействия по дальнейшей жизни. И, по Прусту, с тщетой ища своё утерянное время в пустоте бессмысленного по сути бунтарства, Александр становится характерным типажом нового 'потерянного поколения', которое уже само, осознанно, загнало себя в экзистенциалистский тупик, в это ничто и никуда, замкнутое в четырёх стенах некоей комнаты неопределённого часа и года. Может, на дворе все ещё 1968 год, а, может, и ближайшее будущее; не так-то уж и важно. Напрямую обращаясь к зрителям, Александр вовлекает его в свой процесс исповедывания, бесконечного яростного монолога обо всём, но по сути ни о чем конкретно. Эсташ возводит кинематографический диалог в степень абсолютизма; шероховатый монохром оператора Пьера Ломма начинает существовать как новая реальность, вполне в духе Жака Риветта. Так или иначе, но Эсташ, снимая о себе, транслируя на экран своё отношение к младобунтарям Парижа конца шестидесятых, снимает чистое и беспримесное кино; Эсташ в 'Мамочке и шлюхе' кажется еще сильнее схожим на Риветта, хотя и вокабуляр Жана более аскетичен; эффект фильма в фильме, двойного зрения и двойной драматургии, появляется как нечто само собой разумеющееся, как стихия, что к финалу выплескивается женским презрением к Александру, который ни себя не ищет, ни истинного смысла своего (не)бытия. Он по-прежнему дитя революции, которая стирается из памяти. У Эсташа 'третий лишний' существует в кадре совершенно неслучайно. Постепенно монолог Александра будут прерывать Вероника и Мари - дихотомия по сути одной и той же женщины, что бросила ипохондрика Эсташа, став музой другого вненововолновика Поля Веккиали, госпожи Лебрун, выписанной режиссером как putain. Но ни в Эсташе, ни в его кинематографическом доппельгангере Александре нет в этом определении Женского( конфликт Мужского-Женского, в одночасье рифмующийся и с Лелушем, и с Вадимом, и с Годаром - как раз в фильме с таким названием и играл у мэтра Жан-Пьер Лео, экстраполирующий в этот раз все свои прошлые образы у Эсташа) ноток брезгливости, презрительности - ведь, вполне по Фрейду, мужчина жаждет чтобы его партнерша, даже на одну лунную ночь, была и его мамочкой, и его шлюхой. Была нежной, заботливой, понятливой - и грязной, распутной, откровенной. Чтоб он ее любил и ненавидел, жаждал каждый её изгиб, хотел её выпить до дна - и отравиться, корчась в муках. Именно в финале, после всех этих вербальных рефлексий, воспоминаний, окончательно побеждает по гамбургскому счёту пустота внутри всех трёх героев, занятых лишь собой, своими сиюминутными страстями, заботами, забавами. И эта ночь, вечная и далекая, не решит в их отношениях ничего, ведь для Александра нет совсем никаких целей. Он застрял в себе, в своей макровселенной, что движется по одному замкнутому кругу собственной невоплощенности.

В кинотеатрах фильм можно увидеть только на пленке в оригинальном режиссерском монтаже, т. к. наследники Жана Эсташа отказались оцифровывать картину для кинотеатрального показа, и тем более отказались как либо притрагиваться к произведению с точки зрения содержания. С первого простодушного взгляда кажется, что 3 с половиной часа можно и подсократить. Но чем дольше смотришь фильм, тем больше понимаешь насколько важны все составляющие, а также желание наследников уберечь ее в первозданном виде. Если же вам попадется возможность увидеть фильм в кино - не упустите, это большая удача. Тем не менее фильм прекрасно подойдет и для домашнего просмотра, т. к. банально высидеть 3 с половиной часа без перерыва неподготовленный зритель вряд ли сможет. В картине посредством многочисленных диалогов исследуются вопросы: что есть женщина? Кем приходится женщина для мужчины? Этика сексуальной жизни и свободные отношения. Услышав название 'Мамочка и шлюха' думаешь, что будет что-то пошлое, вульгарное и откровенное. Откровенное - безусловно, но чем дольше смотришь фильм, тем больше понимаешь и удивляешься тонкому восприятию жизни автора и тому, на каком глубоком уровне автор хотел познать женскую природу и природу отношений мужчины и женщины, как правильно жить, любить, вести половую жизнь, понятие 'свободной любви' - все это поднимается на поверхность. Главный герой, роль которого исполняет всемирно известный Жан-Пьер Лео ('400 ударов', 'Мужское-женское'), приходит к итогу становящимся наиболее логичным завершением истории. И это самое удивительное. Поражает, к какому по христиански правильному и монументальному выводу приходит Жан Эсташ. Невольно сравниваешь данное произведение с 'Преступлением и наказанием' Достоевского - за счет освещения не менее тонких психологических материй и внезапно (в данном случае) христианского финала, только на другую, но не менее важную тему. Без сомнений - шедевр.

Герои этого фильма не хотят жить в мире, в котором за уверенность в том, что не помрёшь с голоду, платят риском помереть со скуки. И они кидают всё на жертвенный алтарь, чтобы продлить свой интерес к жизни. У этих людей нет будущего, но оно им не нужно - они живут исключительно сегодняшним днём. Они изъясняются зализанными, причудливыми фразами. Упиваются собственными изречениями и мыслями. В какой-то момент мне начало казаться, что они испытывают сексуальное возбуждение от собственного снобизма и напыщенности, который ошибочно выдают за протест. Главный герой - рассудительный сумасшедший, который в дни бедствий тешит себя несбыточной мечтой. Он мастерски комбинирует свои высокие мысли, с самой низменной прозой. Главная героиня никогда не просыхает, трезвость приводит её в отчаяние. Она способна переносить этот мир только через алкогольную призму. Искать смыслы и мотивы в этой картине такое же безнадёжное занятие, как считать сексуальных партнёров у действующих лиц. В это действо можно погрузиться, и умиротворенно плыть по его волнам, в таком формате даже рискуете получить удовольствие от увиденного.

Фильм вызвал у меня симпатию и сопереживание главным героям. Их внутренние диссонансы обнажены и предельно зримы, в речи, в поступках, в любовных метаниях, растянувшись на все экранное время. Мы не знаем будущего, как и не знаем чувств, которые нас посетят и, возможно, захватят. Боязнь одиночества и опустошенности (Мари), давно забытое и вновь пойманное чувство любви (Вероника), потерянность в желаниях и привычные пути самоутверждения (Александр). Им всем нужно это экранное время и круги событий, в которые они оказались вовлечены. Реакции полуспонтанны и пассивны, приобретающие драматизм лишь в момент их разворачивания. Фильм показывает естественное положение дел и жизни. Наши отношения есть уточнения, соединения и ссоры, и вновь соединения, уточнение собственных чувств, непонимание и их расшифровка. На семинаре многие критиковали главного героя как праздного, незрелого, играющегося со своими и чужими чувствами. Я не считаю, что это те части человеческой природы, которые подвержены лишь нашей собственной воли. Их образ жизни, поступки, очевидная реакция на тот социальный контекст, заложниками которого они стали. Прошедший волной дух свободы перешел в колебания догм и поиск собственных желаниях, сексуальных отношений, завершившийся остаточным отчаяньем, потерянностью и сомнением, цепляясь за оставшиеся части жаждущего эго. Высокое, интеллектуальное, переосмысляющее себя и окружающее, соседствует с приземленным, чувственным. Большая часть фильма — монологи Александра о политике, частной жизни, событиях и чувствах. Через его речи конституируются и обретают завершенность те положения и смыслы, разбросанные осколками в головах интеллигентной французской молодежи. Они праздны, но они ищут ответы, пытаясь опираться на внутреннюю правду. Вероника, напротив, почти все экранное время слушает его с присущей ей томным взглядом, будто происходящее ей почти безразлично. Но к концу все больше раскрывая свою чувственность, она впадает почти в любовное безумство, и в ее речь изливается ее собственная правда, созревавшая в множественных часов выслушивания. Она видит портрет Александра, видит его дилеммы и находит в них правду о себе. Видит свою жажду и единственную ценность в любви, за что начинает презирать Александра. Теперь ее монолог берет вес, где рядом сидящий Александр умолкает и отпускает ситуацию. Мари за весь фильм почти не обретает свой голос, лишь демонстрирует свои страдания, растерянность в ссорах и попытке суицида. Она принимающая фигура, мягкая 'материнская', дающая дом, уют и заботу. В то время как Вероника чувственная, увлекающая. Удивительно, как их взаимодействие не становится взаимоисключающим на некоторые моменты, но оно выливается в импульсивные поступки. Пытаясь относится к отношениям свободно, герои сталкиваются с собственными противоречиями, сменяющимися и тонко чувствующимися зрителем во время просмотра. Важное Парижские кафе с разговорами. Во время просмотра меня бесконечно захватывало желание оказаться в парижском кафе и бесконечно обсуждать то, что почему-то вечно вытесненное из речи как излишние, оставленное на рассуждение с самим собой. Я думаю, это хорошо. До некоторой степени, давать себе эту свободу. Александр говорит: 'Фильмы рассказывают тебе, как жить', — и фильм Эсташа действительно рассказывает.