Грех

Я совсем не кинокритик и даже не кинолюбитель. Фильмы смотрю мало и редко (часто боюсь разочароваться). От фильма 'Грех' я получила настоящее эстетическое наслаждение. Этот фильм - настоящая чистая красота, чистая жизнь. Кто-то говорит, что не понял идею, что ему недостаточно 'месседжа' режиссера. А меня поразило то, насколько Андрею Сергеевичу удалось добиться чистоты, ясности, свежести. На экране - сама жизнь, без примеси современной моды, без навязывания мнения режиссера или кого-либо еще, без клише, без спецэффектов, которые едут по зрителю катком со всякой громкой музыкой, взрывами, графикой, которая ослепляет глаза... Я как зритель благодарна за то, что я могла просто спокойно смотреть, меня не пытались шокировать и довести до эмоционального накала, мне не нужно было ничего разгадывать. Я просто видела красоту, которая разлита в мире и проступает сквозь 'грязь' человеческой жизни. В фильме есть все, что есть в жизни: грязь, зависть, дружба, предательство, сомнения и страх, любовь, жадность, гениальность... Но всего этого не слишком много, а ровно столько, сколько должно быть. И поразительно много бытовой грязи - которая неожиданно не вызывает отвращения, а оставляет ощущение чистой жизни. В этой грязи люди в то время больше чувствовали себя живыми, чем мы сейчас в наших сверкающих мегаполисах. Актеры играют прекрасно, на них нет масок, они естественные, не боятся быть некрасивыми. Этот фильм - просто глоток свежего воздуха. И помимо чистоты исполнения, какой-то естественной красоты, в фильме есть и глубина, и драматургия. И образ художника, который будучи гением, остается грешным человеком. И всю жизнь идет к Богу, неся в себе первородный грех. Работа Мастера о Мастере. В высшей степени достойная работа. Спасибо.

Добрый день, Андрей Сергеевич! Я посмотрела фильм 'Грех'. Да, только сейчас все срослось, когда можно не спеша посмотреть и осмыслить. Мои впечатления чисто эмоциональные, свежие, много в них интуитивного, непосредственного. Конечно, для меня лично фильм стал высоким явлением, он будет со мной всегда. Не отпускает поиск смыслов. Уже когда все первое уляжется, можно будет просто наслаждаться. Я понимаю, что когда вдумчиво всмотрюсь во второй (в третий) раз - уже, конечно, откроется что-то многое другое... Но ведь самые первые, самые свежие эмоции тоже очень важны. Вот первые впечатления, мысли и действия. Прежде всего как филолог я кинулась к разным словарям, чтобы осмыслить значение слова 'грех', затея оказалась ложной - нет в 'светских' словарях такого слова. Только в Интернете нашла обозначение разных грехов - от 'самых-самых' до 'не очень'. Среди этих 'не очень' больше всего подходило 'грех - гордость житейская'. И потом я забросила такие поиски чисто словесного смысла. Пошла по иному пути: просто стала много думать, возникло желание кое-что перечитать. Сначала написанное Вами. В 1976 году Вы написали книгу 'Парабола замысла'. В том году я училась на четвертом курсе университетского филфака. Когда книга вышла, в 1977 году, я была выпускницей Уральского государственного университета. Книга Ваша с тех пор, как у меня появилась, стала такой моей, домашней, родной, 'обжитой'... Бумажная книга... На разных этапах жизни я перечитывала ее и находила новые смыслы для себя. Конечно, я читала и 'Возвышающий обман', и 'Низкие истины' и многие Ваши интервью. Но в поисках смысла Вашей картины, которая вышла спустя более чем через 40 лет с момента 'Параболы смысла', я интуитивно снова пришла к ней. И вот, как говорят, 'слово найдено'. Речь шла о 'Романсе о влюбленных'. Вы писали: 'Не знаю, к сожалению или к счастью, но у меня нет единого мира, в который бы я старался проникнуть все глубже и глубже с каждой новой своей картиной. Но даже при всем том решение ставить сценарий Григорьева было зигзагом совершенно неожиданным. Я этот фильм не вынашивал, как, допустим, вынашивает свои замыслы Тарковский, - человек, верный всем самым давним своим проектам. Он носит их в себе и освободиться от них может, только воплотив на экране. Вот как говорил о себе Микеланджело: 'Образы преследуют меня и заставляют изваять их из камня' (стр.16). (Кстати, эти слова Мастера вошли в картину 'Грех', по-моему, как ключевые в образном воплощении). Вот еще цитата из книги. 'Конечно, и произведение искусства и его материал очень тесно взаимосвязаны, только характер этой связи совсем не прост и не однозначен. Эту СКРЫТУЮ ПОД МРАМОРОМ СКУЛЬПТУРУ, прежде чем освободить от ненужных обломков материала, надо угадать, создать в своем сознании, наполнить собственным видением, а затем... нет, не вырубать, молоток и зубило здесь не годятся - надо выцарапать ногтями' (стр.40). А ведь все это об искусстве кино, о создании кинопродукта. Так же и о Бергмане Вы писали, употребив термин 'Отсекание' (стр.148)... Не таился ли все эти десятилетия замысел фильма о Микеланджело? Или это Ваше видение общего в искусстве скульптора и кинорежиссера? Или, может быть, перед каждым Художником, Творцом встает такая глыба, которая и есть начало создания любого нового произведения... Что же я ищу, что хочу понять? Во-первых, понять, что такое Грех в этом Вашем фильме. Тот значительный кусок фильма, который о добыче мрамора в Карраре, меня поразил, не просто сам по себе, а устойчивой навязчивой ассоциацией с Хемингуэем, его повестью 'Старик и море'. Почему - я объяснить не могу. Трудно сказать просто о такой сложной материи как ассоциация. Так я перечитала 'Старик и море'. И вот: снова находка. Хемингуэй передает мысль старика: 'Глупо терять надежду', - думал он. - К тому же, кажется, это грех. Не стоит думать о том, что грех, а что не грех. На свете есть о чем подумать и без этого. Сказать правду, я в грехах мало что понимаю' (Э. Хемингуэй. Старик и море. М., Собрание сочинений в четырех томах, т.4, стр. 60). Тут все как бы в одно соединяется: Грех, Мраморный Монстр, Старик, Море, Надежда, Вызов, Преодоление... Для меня Мраморный Монстр - это центральный герой, вокруг которого и организуется сам фильм и который раскрывает смысл заглавного слова. Как только Микеланджело УВИДЕЛ это великолепие, это ослепительно-прекрасное явление, это нечто, таящее в себе потенциальную возможность создать что-то невероятное, прекрасное, вечное... что, он, вероятно, уже узрел как воплощенный образ, он 'ПРОПАЛ', он забыл... обо всем, ничего уже не имело смысла - только тот ВЫЗОВ, который являет собой величественная громадина. Сцены с передвижением Монстра очень похожи на документальные кадры, и не столько потому в кадре жили не одни только профессиональные актеры, но и люди, для которых это и есть их профессия, их дело. Поэтому они так правдивы и производят такое впечатление (после того как освежились в памяти Ваши слова об Анри Картье-Брессоне, о документальности его искусства, я потом еще внимательно посмотрю, как это снято у Вас). Конечно же, все важно: все герои, все конфликты, столкновения, предательства, сомнения, страхи, вранье, интриги, любовь, иллюзии, заблуждения, ослепления, дружба и вражда. Но Микеланджело и Монстр - это центральные герои, ведь именно благодаря встрече с Монстром скульптор ощущает этот ВЫЗОВ, который отметает все, кроме главного - несокрушимой НАДЕЖДЫ, стремления ВОПЛОТИТЬ, СОЗДАТЬ... Грех - гордость житейская... Бунт, протест против понятия 'невозможно'... Невозможного нет... Не смириться, перешагнуть через кажущуюся невозможность... Неистовая жажда воплощения... Неистовый гений, вызов, разрыв, прорыв. Думать о грехе, о гордыне? Останавливаться? О нет! Только творить, создавать вечное, воплощать образы, которые 'преследуют'. Только так создаются и живут в веках шедевры. Вот такие первые впечатления. И все соединилось: Ваш фильм, Ваша ранняя книга и 'Старик и море'. Старик, который тоже взбунтовался против ограниченности человеческих возможностей, против ограничений возможностей старого человека, против Монстра-Моря и его обитателей. Старик, который ВОССТАЛ... и СМОГ ВЫЙТИ ПОБЕДИТЕЛЕМ ИЗ СХВАТКИ (с акулами? с собой?). И Микеланджело и Старик - борются прежде всего с собой, преодолевают себя... И МОГУТ, МОГУТ, МОГУТ... Андрей Сергеевич! Постараюсь, чтобы все, кого я знаю, посмотрели Ваш фильм и прониклись этой картиной. А эти мои ни на что не претендующие личные заметки - это, возможно, один из тех случаев, когда 'Нам не дано предугадать, Как слово наше отзовется, — И нам сочувствие дается, Как нам дается благодать…'. Благодарю Вас за БЛАГОДАТЬ. Валентина Кирьёнен, Екатеринбург.

Андрей Кончаловский, очень плодотворный и разносторонний режиссер. За более чем полувековую карьеру он снял порядка двадцати фильмов. Тарковскому и Герману подобная работоспособность и не снилась. А если начать перечислять его фильмы: «История Аси Клячиной» – полудокументальный фильм о советской деревне, «Дядя Ваня» - экранизация пьесы Чехова, «Сибириада» – масштабная фреска о Сибири, которая охватывает больше 50 лет 20 века, «Танго и Кэш» – трешевый голливудский боевик 80-х со Сталлоне и Куртом Расселом, «Ближний круг» – фильм о последнем периоде правления Сталина, «Одиссея» - масштабная и высокобюджетная экранизация эпосов Гомера. Посмотрев все эти фильмы, просто невозможно сказать, что снимал их все один человек. Кончаловский будто хамелеон, всегда меняет свой окрас, оказываясь в том времени и месте, про которое снимает. Поэтому совершенно неудивительно, что после фильма о современной русской деревне – «Белые ночи почтальона Тряпицына», последовал «Рай» - черно-белый фильм о холокосте, после которого Кончаловский шагнул в Италию 15 века, и взялся за историю жизни великого скульптора Микеланджело Буонарроти. Но «Грех» – это не совсем байопик. Микеланджело предстает перед нами уже в зрелом возрасте и фильм охватывает очень небольшой промежуток из его длиной жизни, который наполнен творческими метаниями и поисками высших смыслов. Микеланджело - небритый истеричный мужчина лет сорока, про которого уже всем известно, что он гений. Он берется за любую работу, но не может поставить финальную точку. Метается между двумя правящими и враждующими семьями – Медичи и дела Ровере. Отец и братья крадут у него деньги. Он всех и вся проклинает, но природная легкость не позволяет ему утонуть в своей злобе. Он не любит Рафаэля, как своего главного конкурента, но признает его гениальность. Время от времени ему мерещатся разные видения. Он кричит на воронов и котят, но все эти безумства не мешают ему плодотворно работать. Корень всех его терзаний, в его перфекционизме. Он не может делать несовершенные вещи и всегда требует от себя большего. Придраться к визуальной стороне этого фильма невозможно при всем желании. Все выглядит очень дорого и масштабно, особенно для подобного авторского кино. Рим эпохи возрождения воссоздан очень правдоподобно. Головы убиенных на кольях, проститутки, которые придаются плотским утехам со своими клиентами прямо на улице, как только зайдет солнце, пьяный сброд, пьющий в трактирах, католическая церковь от которой отдает чем-то греховным больше чем от пьяного сброда. На большом экране все это очень впечатляет. Альберто Тестоне – непрофессиональный актер очень органичен в образе великого скульптора и идеально выполняет задачу режиссера. Ему удается удерживать на себе внимание зрителя, на протяжении двух часов экранного времени. Сравнивая этот фильм с другими большими картинами русских режиссеров о средних веках – «Андреем Рублевым» Тарковского, «Трудно быть Богом» Германа или «Фаустом» Сокурова, нельзя не отметить, что фильм Кончаловского не такой тяжеловесный. Главный вопрос, который возникает после просмотра - Почему фильм называется «Грех». Первоначально планировалось, что фильм будет носить название «Монстр». Тогда все было бы вполне однозначно. Монстр – это и мраморная глыба и сам гений Микеланджело, но вот какой именно грех имел в виду Кончаловский, на этот вопрос зритель должен дать себе ответ самостоятельно. К финалу фильма Микеланджело приходит к тому, что все его произведения ничего не значат. Перед всевышним, все это лишь иллюзия. Перед его скульптурами не молятся, они не открывают путь к небесам. Поэтому кажется, что любое великое искусство, есть грех. Складывается ощущение, что фильм о метущемся художнике - самый важный и итоговый для восьмидесятилетнего классика, который идентифицирует себя с главным героем, но Кончаловский и тут всех обманывает, потому что сейчас он уже работает над своим новым фильмом, также как и Микеланджело предстоит еще огромная и насыщенная творческая жизнь, поэтому ставить финальную точку всегда грех.

1. Почему Michelangelo di Buonarroti? За что мы любим гения? За возможность приблизиться к нему своими эмоциями и чувствами. Michelangelo di Buonarroti — один из многих. Michelangelo мог быть вообще не узнанным, как сотни других художников Средневековья. Ему повезло, благодаря тому, что его фрески и скульптуры хранятся в Ватикане. По словам Джорджо Вазари, Michelangelo di Buonarroti — вершина всех художественных достижений эпохи Возрождения. А папа римский, увидев его работы, сказал, обращаясь к Michelangelo di Buonarroti «Il Divino», божественный.. Он мог вызывать чувства у человека, который смотрит на его мрамор. То ли убрать руки за спину, то ли протянут и притронуться к телу скульптуры. Именно благодаря Michelangelo, мы ввели в лексикон термин «terribilità», устрашающая мощь и величие, повергающее в трепет. Но в фильме Michelangelo di Buonarroti не изображён среди его прекрасных скульптур. Это — фильм не о художнике. Фильм о человеке и его проблемах. Фильм — о погружении в страхи, опасности, стыд, трудности, с которыми встречается Мастер. Michelangelo di Buonarroti должен стать близким зрителю из-за того, что мы видим его слабости, его пристрастия, его ожесточение. Потому что мы сами испытываем те же страсти и гонимся за той же мечтой... Этот фильм создан для того, чтобы выразить свою любовь и поделиться ею. 2. Michelangelo дуален: Творческий человек не может быть исключительно святым и не может быть абсолютно погруженным в грех. Michelangelo di Buonarroti нейтрален. В то же время, он, словно бабочка, севшая на остриё лезвия бритвы, лёгким дуновением эмоций, словно ныряя в пучину, целиком и без остатка погружается в веру, но едва коснувшись дна, тут же выныривает, словно ужаленный, одолеваемый демоническими страстями... Кончаловский точно передал это чувственное метание в демоническом образе святого. У Мастера — обострены чувства. Однако, чувственность — не обязательно эротизм. Это — выражение любви к форме. Michelangelo живёт в то время, когда общество открыло для себя философию Платона и прониклось античной скульптурой. Это рафинированный период эпохи Возрождения. Нервный, невыносимый, неудовлетворённый. Когда он улыбается — он милейший человек на земле, он скромный. В то же время, он может кричать, как сумасшедший. Он со всеми ссорится, ворчит. Мечущаяся дуальность Michelangelo во всём — с одной стороны, его отличает великая мудрость, в то же время, иногда, он ведёт себя, как ребёнок. Особенно комично выглядит искреннее удивление Мастера, когда кардинал меланхоличным тоном, упрекая, перечисляет скупленные им виллы и дома, Michelangelo, словно нашкодивший мальчишка, съевший со стола запретную сладость, восклицает «Как? Откуда? Откуда вы узнали?» И действительно, откуда в XVI веке можно узнать о внезапно крупных тратах, на деньги для покупки мрамора. На фоне подчёркнуто акцентированной постоянной тяги к золоту и деньгам, он отчаянно ищет духовный смысл. И находит. Но чувствует, что не может воспарить. Его давят жадность, тщеславие, зависимость от чужого мнения. Страх смерти, унижения, страдания от проявления алчности, невозможность духовно принять и примириться с неизбежным. Общечеловеческие слабости и страхи — то, что магнитом привлекает зрителя. 3. Искусство и золото. Изобилие лишает человека наслаждения жизнью. Чего стоит один мучительно-тягучий, скучный взгляд грузного Джованни ди Лоренцо де Медичи, папы Льва Х, вопрошающий «Видели моего слона? Мне его подарил португальский король Мануэл I». Увидеть чудо дивное жаждала вся империя, а народ сметал на пути заборы, ломал крыши и облепливал стены Бельведерского двора в Ватикане, чтобы хотя бы мельком взглянуть на диковинку.. Дефицит — необходим. Он рождает желание и удивительное ощущение удовольствия. Как только человек получает всё, он становится животным. Фильм Кончаловского напоминает тезисное эссе, в котором философские концепции образа элегантно складываются в стройную художественную мозаику. Он всегда находит именно тот угол обзора, под которым камера передаёт смысл изображения. Изображения, которое остаётся в памяти зрителя. Интуитивно чувствуется, что в фильме Кончаловского, как и в скульптуре — ничего добавить нельзя. Только Андрею Сергеевичу, как автору позволено лишь отнять, отсечь. Это часть эстетики неореализма, которой зрителю давно не хватает. Чего стоит сцена с герцогом Урбинским Лоренцо, который врывается в спальню Michelangelo di Buonarroti и застаёт его сидящим на голом каменном полу, за чтением Данте Алигьери, в окружении собственных нечистот и разбросанных золотых дукатов, на полу, в сундуках, и туго набитых денежных мешках. Зритель в этот момент понимает, что настоящее произведение — не создашь, опираясь лишь на золотые дукаты. Золото — лишь техническое средство, позволяющее воплотить духовный замысел, о котором будут говорить в веках.. А золотые дукаты.. подчёркнуто лежат среди нечистот. Золото — это всего лишь пыль, которая оседает, когда ты смотришь на безвременно вечные произведения искусства. 4. Подбор актёров. Поражают лица каррарских каменщиков. Это потомственные каменотёсы, добывавшие апуанский мрамор в Карраре, в карьерах Пьетрасанты, со времен Древнего Рима, ещё за тысячу лет до Рождества. Их лица дают ощущение эпохи, передают правду эстетики момента. Каждое лицо — это особая нота. Вместе, они составляют симфонию фильма. Возможно, можно было пригласить и профессионального актёра, например, Пирс Броснана, сыграть каррарского каменотёса. Но это была бы лишь игра. Кончаловский же предлагает нам посмотреть не игру, а жизнь. 6. Картина в картинке. У Кончаловского реалистичные и грубо правдивые интерьеры. Чем-то, они напоминают картины Микеланджело Меризи да Караваджо. Луч яркого света выхватывает фигуры, расположенные на переднем крае кадра, из условного темного пространства. Рисующий свет моделирует объемы тончайшим красочным хроматизмом. Колористическая гамма подчинена приглушенному золотистому тону, на неуловимых оттенках сине-стального, коричневого, розово-красного, блекло-зеленого. Но и темнота — не глухая. Она рисует свою, отдельную палитру густых тёмных теней. Эта техника живописной манеры называется тенебросо или, по-другому, кьяроскуро, светотень. Характерен свет, свет картин, выходящий из верхнего угла, а темные краски значительно преобладают над светлыми. Контрасты света и тени — очень выразительные и резкие, подчёркивающие объемность фигур, с картинной выразительностью тканевых драпировок. Тенебросо кьяроскуро — это театр двух актеров в особом накале драматизма: света и человеческого духа. К примеру, сюжет с пересчётом денег за столом... Чем не «Призвание апостола Матфея» кисти Караваджо, когда Левий Матфей в компании старика в очках считает собранные за день деньги, а рядом, в потоке яркого света, прорезающего мрак, стоят Христос и апостол Пётр.. Зато у Кончаловского живописность кадра оживляет случайная тётушка, прихрамывающая на обе ноги, в средневековом чепце бегуин, увлекательно и важно прогуливающиеся на земляном полу куры и розовощёкие девицы, с хохотом заправляющие непослушный локон в средневековый эскофьон. Внимание к мелочам рождает совершенство, а вот совершенство уже совсем не мелочь... 7. Почему «Грех»? Зритель должен сам ответить на этот вопрос. © Taras ZHURAVLYOV, membre associé du Royal Institute of International Affairs à Chatham House.

Речь идет не только о временных затратах, но и об эмоциональных. Творцы тоже люди, которым надо на что-то жить и иметь материалы для создания шедевров на века. А для этого нужно быть дипломатом и находить в себе силы взаимодействовать с людьми всех мастей. Кроме всего прочего, такие легенды как Микеланджело Буонарроти были явно наделены благодатью от Всевышнего даже если и не являлись христианами в полной мере, а также обладали неуемным желанием и тягой к творчеству. Очевидно и то, что стремление к свободе самовыражения способно побороть все преграды. Интересно, без прикрас показаны также муки творчества и поиск своего места в жизни, за которое часто приходится платить высокую цену, но это лучше, чем зарыть свой талант в землю.