Пиноккио 964

В то время, как для американцев киношный жанр киберпанка чётко определяется блокбастерной техногенно-компьютерной навороченностью «матричного» типа, на востоке всегда шли другим и, на мой взгляд, гораздо более интересным путём. У японцев в этой области свои взгляды и свои ноу-хау. И «Пиноккио» как раз является моделью такого вот «иного» грязного арт-хаусного киберпанка, делающего акцент более на «панке», чем ан «кибере». Сразу скажу, что на культового «Железного человека Тэтсуо» лента ни стилистически, ни визуально не похожа. Сюжетно являясь киборгом, Пиноккио на самом деле ничуть не механизирован, и внешне смотрится этаким двинутым безмозглым фриком. Дурачок он правда очень яркий и необычный – более убедительного в своей абсолютной невменяемости персонажа я на своей памяти никогда не наблюдал, так что игравший его Хаге Сузуки меня действительно впечатлил. Впрочем, Химико (наставница Пиноккио, являвшаяся также его своеобразной матерью, если я правильно понял задумку режиссёра), окончательно слетев с катушек в середине фильма, своему напарнику в степени ненормальности ничуть не уступила, и дуэт у них получился поистине мозгоразрушающий. Собственно, первое, на что обращаешь внимание – великолепнейшая работа оператора. Ракурсы – это нечто. Красотища неописумая. Товарищам, работающим в модном нынче «жанре» съёмок на ручную видеокамеру, стоит посмотреть этот фильм (кстати, почти двадцатилетней давности) и отгрызть себе локти от зависти. Каждая отдельная даже самая простенькая сценка, будь она статичной или динамичной, снята настолько грамотно и интересно, что превращается в настоящее произведение киноискусства и наглядный учебник для любого оператора. Без преувеличений. Сюжетно же Фукуи предлагает зрителю нечто вроде упорядоченного хаоса. По-другому это обозвать сложно. Несмотря на то, что это действительно внятная мрачная футуристическая драма «лишнего человека», в событиях и действиях персонажей которой имеется последовательность и логика, сюрреалистичная манера подачи материала (а-ля Дэвид Линч образца «Головы-ластика») всё равно здорово дезориентирует. Это естественно не критика, а восхищение и похвала. Думать при просмотре проблематично – слишком уж цепляет и не отпускает сам видеоряд. Собственно, размышлять даже необязательно – в случае с «Пиноккио», его можно просто смотреть и жмуриться от удовольствия. Или от отвращения – тут уж кому что ближе, хотя фильм совсем не страшный. Обычные методы «пугания» в нём отсутствуют, а жестковатость некоторых отдельных моментов определяется упомянутым выше сюрреализмом происходящего вкупе с бесноватым монтажом Если отмечать ключевые моменты фильма, то наиболее мощные сцены – это несколько эпизодов с Химико на вокзале. Как раз в них тяжёлый драматизм так называемого «одиночества в толпе» просто зашкаливает и запоминается надолго. Ну и конечно визитная карточка «Пиноккио» - несущийся по улицам города этакий безумный Форрест Гамп в цепях – это шик и блеск, на который можно смотреть бесконечно. По тому, насколько эта сцена завораживает, я бы даже сравнил её с концовкой «Забриски Пойнт», хотя это конечно притянутая аналогия, за которую нужно закидывать гнилыми помидорами. Хвалить прекращаю. Начинаю ругать, хотя ругать особо и не за что. Не понравились, пожалуй, только сцены в подвале, когда плохие парни приходят ликвидировать несчастного киборга – слишком уж этот эпизод тёмный, затянутый и невнятный. Но и его я готов простить, если бы не развязка. Совершенно бестолковый финал лупит как обухом по голове. К чему было так издевательски халтурить – что, спрашивается, мешало Фукуи завершить свою историю как-нибудь прозрачно-аморфно как в том же «Тэтсуо»? Но, так или иначе, работа несомненно стоящая, интересная и оригинальная даже для своего специфического киберпанковского жанра. Хотя тот, кто потенциально не расположен к прослушиванию криков и наблюдению эпилептических припадков на протяжении полутора часов, может ей и не проникнуться. 8 из 10

В то время как камера оператора Кадзунори Хирасавы совершает головокружительные пролёты, рапидные кульбиты и полные вращения вокруг своей оси, будто выплясывая dance macabre на первом этаже человеческого подсознательного, в нервически-изломанном и галлюцинаторно-пестроцветном кадре одного из ведущих творений японского футуризма и киберпанка, фильме 'Пиноккио 964' 1991 года японского андеграундного режиссёра Шодзина Фукуи, извиваясь склизкой змеей в эпилептических корчах появляется отнюдь не человек, а уродливый апатичный биоробот, некогда бывший на услужении в качестве изощрённой сексуальной игрушки, а теперь по роковой случайности выброшенный в утиль. Примечательно, что вписывая очищенный от шелухи классического прочтения сказочный персонаж Карло Коллоди в метатекстуальный микрокосм анемичной Японии неопределённого будущего, окружая его урбанистическим хаосом, Шодзин Фукуи сделал первостепенный упор на фрейдизме, причём нарочито подчеркнув, что центральный протагонист фильма всё-таки мужчина - его сексуальная дисфункция равно синонимизирует той социальной оторванности уже реальных японцев ХХ века, в мерзких чертах освобожденного секс-раба зеркалятся, кривясь и распадаясь на зловещие отражения, рабы реальные, пресыщенные работой и удовольствиями. Предыстория его начерчена достаточно лапидарными, но при этом предельно внятными режиссерскими мазками, хотя очевидно, что Фукуи всё-таки гораздо больше интересует не содержание, а форма, взаимопроистекающая в первое. Форма литой стилистической эклектики, для которой характерны и монохромные некрореалистические вставки, и горячечный кислотный бред, и экзистенциальная статика, звенящая тишиной грядущей эсхатологии. Порой лента и вовсе выглядит постструктуралистским набором бесхитростных мотивов Гёте и Кафки, но очень тонка эта грань между философией и экстремальной рефлексией, киноязык которой многоуровнев и многослоен при кажущейся минимальной вербализации. Actio здесь первичнее logos. Кожа, латекс, сперма на лице, кровь во рту, вкус каленного железа, поводок и тьма, тьма, тьма, одна лишь тьма, зовущая и сосущая, кричащая и зудящая. Метамфетаминный нарратив ленты, контрастно делящийся на секреции статического электричества и бунта плоти с кровью и кишками, рвотой и истерией, все больше кажется алогичным к финалу. Хаос овладевает всем, кадры распадаются на мракобесные видения, а гимн свободе от пут либертантства становится реквиемом по технологизированному сектанству, что толкает и раба, и его владельца в бездну обесчеловечивания и утраты своего Я. Фукуи сосредоточивается не на истории, но на том, что лежит вне её, подспудно в плоти той неизбежной интертекстуальности, порождённой индустриальным монстром, рождающим ещё более жутких монстров. Пассионарный сказочник Коллоди встречается с пассивной перверсивностью Рю Мураками, густо замешанной на индустриальном ангсте. Формула существования таких героев в иной, более пространственно широкой, реальности на поверку оказывается неразгаданной досконально, невзирая на определенные катарсические конвульсии финала, когда сотворенный во имя плотского служения новый Франкенштейн в паре со всей беспамятно беспутной невестой сызнова встречается со своим творцом, хотя эта встреча и будет подернута дымкой силлогичного сюрреализма - не факт что все в действительности будет так, ведь действительность как таковая кажется несущественной и до конца неосуществленной. Став метафорой тотальной сексуальной слабости, кошмарный Пиноккио 964 оказывается практически полностью лишенным собственной идентичности среди таких же маргиналов и сумасшедших. Под стать ему и случайная спутница Химико - психопатка-амнезиатка, не помнящая ничего о себе. Сквозь призму этой странной героини режиссёр всматривается в женщин, и в итоге видит лишь необъяснимое страдание, безумие, боль, умноженную на гадостную телесность. В киберпанковой вселенной Фукуи мужчины слабы, а женщины - тошнотворны. При этом Химико и Пиноккио гармонично дополняют и спасают друг друга, хотя их патологические отношения назвать любовью невозможно - хотя что есть любовь в этой антиутопической индустриальной свалке?!

Темой данной картины есть мучительные экзистенциальные поиски главного героя Пиноккио. Пиноккио выкинут из привычной реальности и в растерянности ищет себя. Слоняясь по городу в беспамятстве и опустошении, он подобран девушкой Химико, которая символизирует в фильме женское начало. В контакте с ней Пиноккио понимает, что ему всё это время не хватало экзистенциальной полноты своей сущности и в дальнейшем герой всеми силами пытается достичь её. Так же в фильме присутствует ряд всевозможных любопытных сцен. Например, беготня по городу символизирует желание бегства главного героя от мира, ссоры героя с Химико это символ борьбы неполного мужского и неполного женского начала с целью поглощения одного другим. Погоня клерков за Пиноккио это как бы ответ грубой реальности на попытки Пиноккио вырваться за пределы мира к вселенскому сознанию, атману. Ну и главная кульминационная сцена. Это не просто какое-то там непонятное действие. Это есть квинтэссенция. Это момент вселенского ОБЪЕДИНЕНИЯ и достижения просветления Пиноккио. Это высшее. Экстаз. Полнота. Реальность достигнута.

В то время как камера оператора Кадзунори Хирасавы совершает головокружительные пролёты, рапидные кульбиты и полные вращения вокруг своей оси, будто выплясывая dance macabre на первом этаже человеческого подсознательного, в нервически-изломанном и галлюцинаторно-пестроцветном кадре одного из ведущих творений японского футуризма и киберпанка, фильме «Пиноккио 964» 1991 года японского андеграундного режиссёра Шодзина Фукуи, извиваясь склизкой змеей в эпилептических корчах появляется отнюдь не человек, а уродливый апатичный биоробот, некогда бывший на услужении в качестве изощрённой сексуальной игрушки, а теперь по роковой случайности выброшенный в утиль. Примечательно, что вписывая очищенный от шелухи классического прочтения сказочный персонаж Карло Коллоди в метатекстуальный микрокосм анемичной Японии неопределённого будущего, окружая его урбанистическим хаосом, Шодзин Фукуи сделал первостепенный упор на фрейдизме, причём нарочито подчеркнув, что центральный протагонист фильма всё-таки мужчина — его сексуальная дисфункция равно синонимизирует той социальной оторванности уже реальных японцев ХХ века, в мерзких чертах освобожденного секс-раба зеркалятся, кривясь и распадаясь на зловещие отражения, рабы реальные, пресыщенные работой и удовольствиями. Предыстория его начерчена достаточно лапидарными, но при этом предельно внятными режиссерскими мазками, хотя очевидно, что Фукуи всё-таки гораздо больше интересует не содержание, а форма, взаимопроистекающая в первое. Форма литой стилистической эклектики, для которой характерны и монохромные некрореалистические вставки, и горячечный кислотный бред, и экзистенциальная статика, звенящая тишиной грядущей эсхатологии. Порой лента и вовсе выглядит постструктуралистским набором бесхитростных мотивов Гёте и Кафки, но очень тонка эта грань между философией и экстремальной рефлексией, киноязык которой многоуровнев и многослоен при кажущейся минимальной вербализации. Actio здесь первичнее logos. Кожа, латекс, сперма на лице, кровь во рту, вкус каленного железа, поводок и тьма, тьма, тьма, одна лишь тьма, зовущая и сосущая, кричащая и зудящая. Метамфетаминный нарратив ленты, контрастно делящийся на секреции статического электричества и бунта плоти с кровью и кишками, рвотой и истерией, все больше кажется алогичным к финалу. Хаос овладевает всем, кадры распадаются на мракобесные видения, а гимн свободе от пут либертантства становится реквиемом по технологизированному сектанству, что толкает и раба, и его владельца в бездну обесчеловечивания и утраты своего Я. Фукуи сосредоточивается не на истории, но на том, что лежит вне её, подспудно в плоти той неизбежной интертекстуальности, порождённой индустриальным монстром, рождающим ещё более жутких монстров. Пассионарный сказочник Коллоди встречается с пассивной перверсивностью Рю Мураками, густо замешанной на индустриальном ангсте. Формула существования таких героев в иной, более пространственно широкой, реальности на поверку оказывается неразгаданной досконально, невзирая на определенные катарсические конвульсии финала, когда сотворенный во имя плотского служения новый Франкенштейн в паре со всей беспамятно беспутной невестой сызнова встречается со своим творцом, хотя эта встреча и будет подернута дымкой силлогичного сюрреализма — не факт что все в действительности будет так, ведь действительность как таковая кажется несущественной и до конца неосуществленной. Став метафорой тотальной сексуальной слабости, кошмарный Пиноккио 964 оказывается практически полностью лишенным собственной идентичности среди таких же маргиналов и сумасшедших. Под стать ему и случайная спутница Химико — психопатка-амнезиатка, не помнящая ничего о себе. Сквозь призму этой странной героини режиссёр всматривается в женщин, и в итоге видит лишь необъяснимое страдание, безумие, боль, умноженную на гадостную телесность. В киберпанковой вселенной Фукуи мужчины слабы, а женщины — тошнотворны. При этом Химико и Пиноккио гармонично дополняют и спасают друг друга, хотя их патологические отношения назвать любовью невозможно — хотя что есть любовь в этой антиутопической индустриальной свалке?!

Фукуи снимает так, будто мир уже умер, но тела всё ещё движутся по инерции. Камера липнет к лицам, монтаж дергается, звук скрежещет, а пространство дрожит, как больное тело. Индустриальный шум заменяет дыхание, электрический треск — речь. Так японец рассказывает старую европейскую сказку — перебирая знакомые смыслы, как слипшийся между пальцами рис. Западный зритель, оказавшись на этой территории, может узнать в первых минутах нечто «Линчевское»: обратную перемотку звука, искажённые кадры, сонную логику кошмара. Но ошибается, принимая это за сон. У Фукуи нет снов — только телесный бред, кислотная реальность японской школы боли. 964 Pinocchio — не просто киберпанк-хоррор. Это фильм о власти, теле и памяти. Корпорация стирает сознание созданных ею существ, превращая их в послушных работников, в тела без прошлого. Потеря памяти становится формой контроля, а боль — единственным способом вспомнить, что ты жив. Пиноккио здесь — не деревянный мальчик, а человеко-машина с номером вместо имени. Списанный секс-киборг, выброшенный на улицу, бесполезный товар. Его сексуальная дисфункция — не только индивидуальный недостаток, но и символ социальной оторванности японцев XX века. В мерзких чертах освобождённого секс-раба зеркалятся реальные рабы общества, пресыщенные работой и удовольствиями; их тела кривятся, распадаются на зловещие отражения собственной пустоты. Пиноккио бредёт по серым улицам, возможно в поисках своей Голубой Феи, а возможно просто потому, что не знает других дел, кроме как идти. Когда фея наконец появляется, это не спасительница. Лишь женщина, которая не может отвернуться. Их связь не про любовь, а про взаимное выгорание, про две поломанные системы, пытающиеся согреться трением. Она не утешает его — она разделяет его распад. И в этом распаде, наконец, проявляется память героев, поломанных системой, одиноких и брошенных на обочину верного технократии мегаполиса. Но именно в её руках происходит «чудо», момент его инициации, перерождения, который у Фукуи становится откровением. «Взросление» здесь — не освобождение, а переход в новое состояние перманентной боли, подпитываемой предательством. Завершить его может только абсолютная сепарация: смерть создателей — главы корпорации, как того, кто создал тело, и Химико, как матери мыслей, зрелости и души. 964 Pinocchio — фильм, где страдание не последствие, а форма существования. Кино о том, как детская мечта повзрослеть может обернуться вечной болью. О том, как люди «для утешения», люди-игрушки, меняются, познав бренный смысл бытия. И о том, как важно выпустить пар и выпить в баре после самого дерьмового дня в твоей жизни.

Это далеко не лучший фильм для утреннего просмотра или в надежде на связный сюжет и новаторскую драматургию. Картина Синьи Фукуи отталкивающа как в визуальном, так и в смысловом аспектах, но именно в этом и заключается её художественная сила. Повествование начинается с истории секс-андроида, утратившего функциональность и оказавшегося под опекой молодой женщины с признаками психической нестабильности. Первоначальная ясность сюжета быстро сменяется серией фрагментарных и метафорических образов, что переводит восприятие фильма в плоскость экспериментальной визуальности. Фильм производит сильное эмоциональное впечатление, словно сотканный из мрачных фантазий режиссёра. Он концентрирует в себе дух японского авангардного кинематографа конца 80-х и подобен ядовитому монтажному коллажу, разрушающему спокойную поверхность современного кино. Здесь присутствует демонстрация телесных трансформаций, крупные планы гротескных увечий и использование гиперболизированных физиологических состояний. В данном отношении фильм соотносится с эстетикой фантасмагории и психоделического кинематографа, находясь в очевидном диалоге с “Одержимой” Жулавски. Несмотря на обилие визуальной экспрессии, смысловое содержание фильма не является чрезмерно усложнённым, как указано во многих других комментариях в ревью, которые я видел. В центре — темы дегуманизации, утраты идентичности и зависимости индивида от индустриального окружения. Эти мотивы уже были обозначены в японском экспериментальном кино указанного периода и находят наиболее близкую параллель в фильме Синъи Цукамото “Тэтсуо: Железный человек”. Фукуи можно рассматривать как продолжателя замысла Цукамото. В “Тэтсуо” действие было также подчинено динамичному и сюрреалистическому операторскому безумию, однако проблески сюжета сохраняются до самого финала. В “Пиноккио” же сюжет растворяется значительно раньше. Но вместе с проектом Цукамото он образует своеобразную дилогию: если в “Тэтсуо” процесс трансформации героя от человека к машине становится метафорой технологической механизации и утраты индивидуальности, то в “Пиноккио 964” наблюдается обратное направление движения: персонаж изначально представлен как машина, стремящаяся к обретению человеческих качеств. Эта траектория, отсылающая к классическому нарративу о Пиноккио, приобретает здесь деструктивное выражение — путь к человечности завершается распадом и хаотизацией. Затрагивая тему утраты самоконтроля и идентичности в индустриальном обществе, “Пиноккио 964” в большей степени скрывается за маской арт-объекта, нежели стремится к ясной идее. Однако влияния “Одержимой” и “Тэтсуо” заметны не только в визуальном подражании, но и в символике: в первом случае речь идёт о внутреннем — саморазрушении и психозе, во втором — о внешнем, социальном давлении и его уродующих последствиях. Фукуи синтезирует оба этих вектора, придавая им самостоятельную интерпретацию. Поэтому “Пиноккио 964”, на мой взгляд, может рассматриваться как звено в развитии японского авангардного кино, отражающее не только художественные поиски своего времени, но и социальные тревоги эпохи, выраженные через образы телесной деформации и утраты идентичности, намеренно или нет – уже не важно

Чего стоит человеческая жизнь? Чего стоит жизнь человека, который живёт лишь выполняя желания людей вокруг? А может он всегда был лишь предметом удовлетворения чужих потребностей? Сможет ли такой «человек» когда-нибудь почувствовать себя живым? Главная героиня Пиноккио - обычная токийская сирота живущая в подземном бункере. Если вы жили в Японии более года, то не однократно бывали в трущобах и городских районах сирот. Те места в которых словно крысы обитают люди, сформировавшие своё параллельное общество по причине смерти близких. Чаще всего дети из таких мест отдают себя во владение якудза (мальчики) либо на панель (девочки). Однако наша героиня не такая, она рисует карты для таких же неуместных обществу монстров как и она сама. Даже не пытайтесь её купить! Однажды ей в руки попадает необычный инструмент, внешне очень напоминающий человека. Интересно, что она готова будет сделать с этим инструментом, чтобы ей стало весело? А тем временем, на поиски чудо прибора отправляются 3 специалиста из компании производящей изделия из плоти... Картина получилась тяжёлой не только в плане визуала, но и в плане морального содержания. Пиноккио - это заданные в грубой форме вопросы, которые режиссёр оставил нам на подумать. Большая часть из них так и останется в головах случайных зрителей вопросами. Те же, кто проберётся сквозь грязь повествования, жестокость режиссёра и существ женского пола, выдающих себя за людей - найдут ответы у себя в голове. На тот случай автор заготовил уже новый ряд вопросов. Люди ли вообще те существа, что по собственной прихоти используют других людей? Есть ли граница дозволенного в садизме? И почему именно те, что постоянно говорят о заботе, поддержке и близости, хотят видеть и слышать рядом, в конце концов выбирают отправить тебя в утиль? Не потому ли, что изначально весь мусор был предназначен ведру, а не жизни на яркой поляне? Грустно и реалистично.